(Dal 19 settembre al 19 ottobre 2008)

Dai ritratti fotografici neo-fiamminghi al design di attrezzi per studi cognitivi. Un anno dopo, lo studiolo di Clegg & Guttmann riapre, pressochè identico. Questa volta, però, sono i Milanesi a giocare con la propria testa.

La cosa più difficile da afferrare, se si cerca di inquadrare Clegg & Guttmann (Michael Clegg, Dublino, 1957, e Martin Guttmann, Gerusalemme, 1957; vivono negli Stati Uniti), è la versatile ambiguità della loro ricerca. Affascinati sia dalla pratica artistica più fredda e strutturale (quella di chi, come il loro maestro Joseph Kosuth, ne vuole evolvere il linguaggio, o perlomeno misurarcisi) i due artisti indulgono contemporaneamente in fronzoli estetici che ne delineano un gusto ed uno stile molto caratterizzato, in contrasto con il minimalismo e l’asetticità spesso associati all’arte concettuale. L’asetticità non è estranea alle loro installazioni, ma invece di essere un vuoto estetico riempito dalle proprietà del white cube, si tratta di un certo gusto per il materiale, il colore, un’atmosfera precisa. È un gioco, così come è ammiccante la finzione implicata dai fondali stampati dietro ai soggetti ritratti nelle loro fotografie, che strizzano però l’occhio alla tradizione fiamminga, oppure l’affettazione nostalgica della presenza scultorea delle librerie che espongono ormai da anni.
Sculture sociali o ritratti comunitari che siano (espressioni loro), le installazioni nello studiolo di Clegg & Guttmann evocano immagini di scuole all’antica, intellettuali severi, sovrani illuminati, Freud e Leonardo. Ciascuna è una struttura in legno, pulita e precisa nel taglio, atta a servire una precisa funzione, un esercizio cognitivo che uno o più fruitori dovranno svolgere insieme o da soli. Spaziano dall’esercizio musicale (Il Canone, La musica della sfera) a quello tattile (L’oggetto nascosto, Cinque ciechi). A partire dal verde-ospedale di cui sono state dipinte le pareti della galleria (a dire il vero la tonalità è più scura) e dai camici appesi al muro, fino alla coatta scomodità dei fori per braccia e testa di Il canone (attraverso i quali il visitatore dovrebbe inserire i propri arti per suonare un mandolino davanti agli astanti) si capisce che la permanenza nello studiolo sarà un po’ strana. La partecipazione non è qualcosa di a-gerarchico, aggregativo, come nell’arte relazionale di Rirkrit Tiravanija, ma invece un’interazione proficua, una ricerca della conoscenza attraverso un dislocamento, la creazione provvisoria di ruoli contrastanti. Esaminatore ed esaminato, manipolatore e manipolato, ascoltatore ed ascoltato.
Le dinamiche che scaturiscono da queste sculture sociali sono più umaniste che umane. In particolare, la concezione illuminista del libro come espressione dell’individuo presente nella Libreria piramidale dà senso al concetto già citato di ritratto comunitario.
Nonostante le ambiguità, che lo rendono più interessante, l’allestimento della mostra è solido. L’unica pecca è la riflettenza delle stampe fotografiche laminate che scandiscono lo spazio espositivo, la quale stride un po’ con la pacata legnosità del resto, pur facendo perfettamente da eye candy per i collezionisti.

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(Dal 19 settembre all’8 novembre 2008)

Una stanza, tre opere. La piccola mostra che Alessandro Pessoli allestisce in via Melzo è essenziale, colorata ed un po’ inquietante. Tra veglia ed autopsia.

Alessandro Pessoli non è nuovo allo Studio Guenzani, anche se è la prima volta che espone nell’intimità dello spazietto in via Melzo. Se già nel 2000, con la sua Pesci freddi meravigliosi nuotano nella mia testa, l’artista di Cervia (classe 1963) aveva tappezzato le pareti della galleria milanese con circa 500 disegni e l’aveva popolata con diverse sculture, questa volta presenta il proprio lavoro in una formazione decisamente più asciutta.
L’impressione, quando si entra nella stanza che ospita Bucaneve testa che piange e sorride la mia faccia a Marzo, è un po’ di essere ad una veglia. Solo tre opere, due dipinti ed una scultura che, già dal nome della mostra, una sorta di somma dei tre titoli, si intuiscono connessi tra loro. Al centro, un corpo in maiolica sezionato in varie parti e senza braccia (Bucaneve, 2008), sta sull’unico tavolo. Sulle pareti, un ritratto dell’artista con il viso lacerato da uno sfregio nero che lo oscura (La mia faccia a Marzo, 2008) ed un viso che piange e sorride allo stesso tempo (Testa che piange e sorride, 2008). Quest’ultima figura, l’unica effettivamente caratterizzata da lineamenti umani, sembra essere al contempo triste e gioiosa. Forse, visti gli elementi arborei che ogni tanto Pessoli inserisce nei suoi dipinti e nelle sue sculture, il sorriso è dovuto ad un ricongiungimento con la natura. Ad ogni modo, lo stelo che emerge dal cranio dell’artista in La mia faccia a Marzo è di un arancione piuttosto innaturale, reso ancora più distaccato dall’incarnato del protagonista perchè fatto con stencil e spray.
Pessoli varia molto con i materiali: la sua pittura è passata per la tempera, la candeggina, gli smalti e spray, mentre le sue sculture ed installazioni spaziano dal legno al metallo, fino alla maiolica. Nonostante la sperimentazione, il disegno e la sensualità del tratto rimangono comunque delle costanti nel suo lavoro.
Bucaneve, l’opera più ambigua tra quelle esposte, è lucida e colorata. La figura, oltre ad essere priva di arti, ha alcune piante, sempre in maiolica, che crescono attorno alle gambe mutilate. La testa è un grottesco e sottoproporzionato moncherino. Non si capisce se il corpo venga esibito, come durante un’autopsia, oppure celebrato.
Il linguaggio di Pessoli è colorato, morbido, misterioso, a tratti grottesco, in una maniera che non lascia trasparire un’ironia derisoria per la condizione umana, quanto piuttosto un distacco estatico ed asciutto, una quasi-psichedelia dove un corpo mutilato diventa una gelatina pastello e multicolore, come se osservato da un extraterrestre. L’ineleganza di alcuni dettagli che sporcano gli elementi sacrali che inserisce nei suoi dipinti è un altro segno di un entusiasmo ad un tempo cinico ed affezionato, un po’ anarchico, per il proprio segno.
La stanza di Pessoli in via Melzo forse non è un santuario, forse è un obitorio, ma che sia di morte o di vita che ci racconta, la visione ha un che di inquietante.

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(Dal 18 giugno al 25 luglio 2008)

La voce dei muri in galleria con MUTO. Strada, internet, Tate: la parabola senza parole di Blu, street artist italiano che spopola anche all’estero. Da Patricia Armocida la street art è ormai di casa, ma si fa anche delle trasferte in giro per la città.

Il lavoro di Blu è imponente, ma non spavaldo. Fa illustrazioni, disegni che coprono pareti, perlopiù figure gigantesche, esauste e tristi, che si dissezionano in maniera curiosa. Le sue immagini deridono l’umanità con la sadica ironia di Thomas Ott e la cristallina oscenità di Neill Swaab, ed il suo linguaggio è mutuato più dal fumetto in senso stretto che dall’abusata sillaba pop, spesso molto cara agli street artists ed a chi di street art si occupa. Blu fa arte in strada, ma non è troppo interessato all’etichetta che gli viene appiccicata, nè alle etichette degli altri street artisti.
Lo schivo ragazzo marchigiano non parla troppo di sè nelle rare interviste, ma in compenso lavora un sacco. Nella sua – di adozione – Bologna, l’artista è passato dal vedere i propri lavori cancellati dalle autorità al vederseli distribuiti in una biblioteca stampati su segnalibri. Fuori, si è girato il mondo ed ha lasciato i suoi segni un po’ ovunque, in Europa ed in Sudamerica, dove è stato per girare Megunica (2008), un documentario di Lorenzo Fonda aka cerberoleso. Il suo MUTO (2008), un collage di alcune sue wall-animations – disegni murali animati maniacalmente fotogramma per fotogramma – ha spopolato su internet, mentre le istituzioni lo coccolano sempre di più.
Da qualche anno a Milano si poteva apprezzare un’opera di Blu sulla parete esterna del Cox 18 in via Conchetta, ma dall’anno scorso ce n’è una addirittura sul PAC. Adesso, fresco fresco di Tate, lo street artist è tornato nel capoluogo lombardo per una personale alla Patricia Armocida, che con l’arte di strada ha stretto un sodalizio fin dall’apertura con i brasiliani Os Gemeos, meno di un anno fa.
Gli spazi della galleria non sono l’ideale per le grandi dimensioni dei lavori dell’artista, anche per la poca esposizione offerta dal cortile interno dal quale vi si accede. Dentro, oltre ad una proiezione del già citato MUTO, sono esposti un album con fotografie di piccolo formato delle opere di Blu ed alcuni disegni su carta. Sono illustrazioni pulite e dai temi più sociali rispetto a quelli esistenziali, un po’ fantascientifici, dei lavori su muro. Belle, ma per fortuna si tratta di antipasti. Lasciare il visitatore con degli schizzi ed un video – oltretutto visibile tranquillamente anche su internet – sarebbe stato un approccio un po’ traditore della street art, ma la mostra alla Armocida comprende anche tre location decentrate che Blu ha affrescato alla sua maniera: dietro alla ferrovia di Lambrate, fuori dall’Hangar Bicocca e di nuovo al Cox, dove l’artista ha coperto una sua vecchia fatica. Bisogna prendere i mezzi, la bici, guidare o, alla peggio, camminare. Nel giugno milanese si suderà, ma resistere al compromesso del white cube vale un po’ di fatica.
Per i tenaci che sapranno sforzarsi di visitarla tutta, la mostra allargata di Blu sarà un bell’esempio di street art che scende a patti con il mondo dell’arte senza sputtanarsi. Per gli altri, qualche disegno, delle foto ed un video dovranno bastare.

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(Dal 19 aprile al 1 giugno 2008)

La natura come una madre impietosa ed una sadica burattinaia. La vita come una selva oscura e mortale. Se spesso la videoarte è fredda, questa volta alla Fondazione Prada i video di Nathalie Djurberg si guardano con la pancia, ed anche con il resto del corpo.

Vedere delle animazioni stop-motion in uno spazio per l’arte contemporanea è un po’ una sfida, non si sa bene come prenderle. Sarà per questo che non succede molto spesso, e sarà per questo che il successo internazionale di Nathalie Djurberg (Lysekil, Svezia, 1978) può stupire. Ma i suoi video fanno parte delle collezioni pubbliche del Moderna Museet di Stoccolma e del Guggenheim di New York e, tra mostre e biennali, hanno girato il mondo. Per la sua personale alla Fondazione Prada, è uscito anche un libro di Germano Celant.
I video dell’artista svedese, interamente realizzati da lei, sono animazioni di plastilina dall’estetica ruvida, il cui stile è ispirato più da artisti russi che dall’infallibiltà professionale di Wallace e Gromit. Se non raggiungono l’impeccabilità tecnica, trasmettono comunque una visceralità inquietante, catalizzata dalle musiche del compagno dell’artista Hans Berg.
I temi ed i personaggi della Djurberg sono legati ad un’immaginario fiabesco nel quale fanno irruzione sesso, perversione e violenza, mentre la moralità viene esplorata attraverso una simbologia che ricorda gli scritti di George Bataille (o i peggiori casi di cronaca nera). La tortura è sia subita che autoinflitta, i rapporti sono carnali e morbosi, spesso familiari, ma gerarchici. Il corpo è squassato da manifestazioni d’amore isteriche e goffe, letteralmente disintegrato dai propri istinti più naturali. Da una parte c’è l’intimità casalinga, dove il rapporto madre-figli finisce invariabilmente per consumare una delle due parti (It’s the Mother, 2008), dall’altra c’è il mondo di fuori, una foresta brulicante di vita minacciosa, regolata da leggi agghiaccianti nella loro semplicità. Vi si uccide, vi si è uccisi, e vi ci si uccide (Turn into Me, 2008).
L’aspetto più intrigante della mostra alla Fondazione Prada è forse l’allestimento scenografico, a partire dal feltro che dal pavimento abbraccia l’entrata nella sala. Il comune denominatore della foresta, con le sue casupole e caverne, è l’ideale per rendere l’atmosfera fiabesca, sia privata che naturale. La casupola, la grande “patata” caverna, ogni installazione ha una funzione diversa che non è necessariamente quella di contenitore dei video. L’installazione più seducente, a livello scultoreo, è il gigantesco corpo di donna del quale vediamo emergere una mano, i piedi e la parte inferiore del busto. La sua vagina ed il suo ano dischiuso (un occhio video cieco, riferimento a Bataille) sono protesi verso il visitatore in un invito lascivo, ma indifeso.
Per quanto i video della Djurberg siano in sè piuttosto inquietanti, è questo ambiente, con la sua grammatica espositiva non scontata, a rendere l’esperienza completa. A stimolare i sensi non ci sono solo i video con i loro suoni, ma anche gli odori e la consistenza della scenografia. Se ci vuole un valore aggiunto perchè delle animazioni stop-motion siano a proprio agio in uno spazio come la Fondazione, questa resa lo fornisce.

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(Dall’8 maggio al 28 giugno 2008)

Dalla poesia di Rimbaud alla fredda durezza del concetto. Tre stanze, tre mostre, tre livelli di astrazione diversi. Weiner, Airò e Dodge occupano la galleria De Carlo, e lo fanno ciascuno a proprio modo.

Contemporaneo significa attuale, sintomatico dei tempi, ma anche multiforme. All’interno dell’arte di oggi si concretizza la vera legittimazione del linguaggio come universo personale, arbitro di sè stesso nel filtrare la propria interazione con il mondo. Che un artista ci si relazioni vedendolo come un lucido concatenarsi di simboli e significati, come un mistero soffuso di magia incomprensibile o come lo specchio delle proprie ossessioni, c’è sempre un tempo e un luogo per il suo lavoro. A volte capita che nello stesso tempo e luogo coincidano sguardi poco affini, o addirittura antitetici. È il caso della triplice personale alla galleria Massimo De Carlo, dove la visione asettica e concettuale di Lawrence Weiner (New York, 1942), con le sue proposizioni fredde ed immateriali, collide con i macchinari poetici di Mario Airò (Pavia, 1961). In mezzo – non secondo il percorso espositivo, ma come posizione concettuale – il fascino di Jason Dodge (Newton, United States, 1969) per gli oggetti e le misteriose relazioni che disegnano nello spazio.
Il primo impatto dello spettatore è con l’installazione di Airò, che è intitolata come un verso di Rimbaud: J’ai tendu des cordes de clocher à clocher; des guirlandes de fenêtre à fenêtre; des chaines d’or d’étoile à étoile, et je danse (2008). Qui, la materialità è solo un pretesto per rievocare la disinvoltura e la leggerezza della natura, con delle foglie che danzano nell’aria, sospese. Pendono attaccate a fili collegati ad assi appese al soffitto, mentre un meccanismo le fa girare, simulandone un lento turbinìo.
La stanza successiva è quella di Weiner. È vuota, e le sue celebri frasi, alcune in inglese ed altre in italiano, sono applicate sulle pareti. Parlano di grafite, testimoniandone proprietà come il dirottamento dei neutroni e la resistenza alla gomma per cancellare. La loro cripticità è fredda e la loro schematicità quasi matematica, ma negli accostamenti verbali coesiste una sottile poesia.
L’ultimo spazio è quello del piano di sopra, sul cui pavimento Dodge ha posto oggetti misteriosi e sensuali, freddamente riproposti in una mappa didascalica appesa ad una delle pareti. I materiali sono questa volta protagonisti, che si tratti di strumenti di ottone, tubi di metallo, una coperta ripiegata, un telo di plastica. Per quanto le opere di Dodge siano le uniche in mostra ad avere una presenza fisica tale da attivare l’esperienza sensuale, le didascalie tracciano un collegamento con la freddezza del linguaggio scritto di Weiner e l’evocazione letteraria di Airò, collegando la terza mostra con le altre due e dando un senso di continuità al tutto. Se le prime due stanze sono due universi e due linguaggi diversi ed astratti non comunicanti tra loro – la prima retorica, la seconda concettuale – l’ultima stabilisce un cappello generale, un trait d’union a legittimazione di questa contemporaneità.

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(Dal 2 aprile al 24 maggio 2008)

L’estetica relazionale assume toni fantascientifici. Gesti che diventano attori di un racconto mai compiuto, oggetti testimoni di un’attesa immobile. Oltre il momento della socialità, Tiravanija e Logan lasciano un vuoto piuttosto denso.

Entrando nella galleria Emi Fontana, i puzzle sparsi sui tavoli danno l’idea che qualcuno se ne sia andato in fretta e furia. Esplorando un po’ meglio, invece, ci si rende conto che l’ambiente realizzato da Rirkrit Tiravanija (Buenos Aires, 1961) e dall’architetto Neil Logan (Detroit, 1959) è il teatro di un’attesa pazientissima. Ogni puzzle raffigura una bomba atomica, un pezzo per megatone. Nella stanza accanto c’è una capsula in ferro posta a mo’ di divano, a metà tra un feretro dal design futuristico ed un refuso industriale degli anni ‘50. Di fronte, un video con un bambino punk che legge ad alta voce Foster, you’re dead, un racconto di Philip K. Dick. Nell’ingresso, oltre i tavoli, delle piante illuminate da neon occupano uno spazio foderato da immagini di paesaggi tropicali.
Tiravanija è conosciuto per il suo modo di costruire la propria arte su relazioni spesso effimere, momenti di condivisione come una cena o una chiacchierata in campeggio. Il suo lavoro, insieme anche a quello di artisti come Maurizio Cattelan e Carsten Höller, esemplifica perfettamente l’estetica relazionale descritta dal critico e curatore francese Nicolas Bourriaud nel suo saggio Esthétique Relationnelle del 1998. Citando filosofi che vanno da Marx a Deleuze e Guattari, Bourriaud descrive un’arte fatta di “affetti e percetti” che è anche lo “zero sociale” per l’istituzione di un nuovo sistema all’interno della società, seppure potenziale e temporaneo, che si basi su altre logiche rispetto a quelle utilitaristiche. In questo caso lo zero è un momento di gioco, la composizione dei puzzle da parte dei visitatori della mostra, ospiti di una sorta di bunker antiatomico.
Una delle accuse mosse all’arte relazionale, in particolare da Claire Bishop di Artforum, è quella di sacrificare l’estetica in favore dell’etica, ma non è questo il caso. Se l’estetica è “l’abilità di pensare la contraddizione”, come ha scritto Jacques Rancière, la frizione tra attesa annoiata e paranoia nucleare che aleggia nell’ambiente è sufficiente a mantenere in moto il gioco di Tiravanija e Logan, anche senza la collaborazione del pubblico. Più che la possibilità della socialità, le installazioni conservano un racconto invisibile che intreccia l’immaginario fantascientifico anni ‘50, tra consumismo e guerra fredda, con i toni annoiati di una gioventù senza più la distrazione degli ideali, incredula verso le narrazioni. I puzzle abbandonati sono più evocativi della loro potenziale ludicità e suggeriscono che “non è un paese per vecchi”, mentre è fin troppo evidente che al bambino del video interessi relativamente poco se Foster morirà davvero o no. Si aspetta una bomba che non è mai scoppiata, giocando con paure ormai inoffensive.
La catarsi di un incontro o di uno scambio si disperde nell’atmosfera di uno scenario passè, un ambiente senza dubbio estetico ed articolato, la cui complessità relazionale non si impone però sul più seducente accostamento di immaginari.

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(Dal 29 aprile al 7 giugno 2008)

Mentre in Via Valtellina insiste sul fronte asiatico con la mostra Empty, la Primo Marella propone in Via Lepontina ben due personali di artisti teutonici. Diventando, per contrappeso, piuttosto full.

Gli artisti protagonisti delle mostre ospitate nelle due stanze contigue della Marella Gallery sono connazionali. Nella prima troviamo i lavori di Juliana Ortiz (Osnabrück, 1976), nell’altra quelli di Andreas Hildebrandt (Dresda, 1973). Entrambi hanno esposto principalmente in Germania e questa è la prima personale italiana per tutti e due.
La Ortiz, più giocosa nell’attitudine e versatile nei mezzi (principalmente pittura e installazione, con un video), attinge ad un immaginario domestico e fa uso di immagini consuete, che spesso ribalta o decontestualizza. Le sue sono piccole variazioni del quotidiano che, complice l’allestimento un po’ affollato delle sue opere, contribuiscono – forse anche per limitazioni spaziali – a dare all’esperienza della mostra una dimensione domestica e la connotazione di piccolo mondo privato. Con uno sguardo stupito, rivolto agli oggetti più comuni ed affascinato dal loro potenziale ludico, la Ortiz va curiosando in un mondo di figure sagomate e strumenti musicali. I giochi che propone invitano ad una complicità che, più che dalla scarsa sensualità della sua pittura, è conquistata piuttosto dalle idee. Un gomitolo disegnato il cui filo sporge dal muro, una ragazza che dorme tra coperte inchiodate ad una parete. Nonostante la dimensione intima e personale, non c’è ombra di sessualità nè alcun ammiccare lascivo alla Tracy Emin nel lavoro della Ortiz. I suoi scherzi sono semplici, ed anche la sua estetica è soffusa di un’ingenuità infantile, piuttosto delicata, da illustratrice.
Il linguaggio di Hildebrandt è, invece, puramente pittorico. La realizzazione dei suoi quadri è spesso sfasata nel tempo: ciascun intervento corrisponde ad uno strato e ad un livello di astrazione, di espressività, differente. Il punto forte della sua pittura sta nella composizione e nell’uso di registri espressivi diversi. Fondi puliti, geometrici e regolari sono a tratti coperti da paesaggi figurativi e forme tridimensionali, ed infine sfregiati da pennellate un po’ isteriche, dai colori poco seducenti, verdini o marroncini sottoboschivi. Il risultato è un pout pourri compositivo, di solito centrato su un punto di fuga che fornisce una maggiore dinamicità al tutto. A tratti una sorta di aeropittura espressionista, a tratti l’evocazione di bug informatici, le composizioni pittoriche di Hildebrandt ricordano per certi aspetti alcuni lavori di Albert Oehlen, nel mischiare figurativo ed astratto. L’impatto dei quadri più grandi è molto efficace, quelli più piccoli sono invece poco attraenti.
La visita delle due mostre fa sorgere il dubbio che quella della Ortiz venga un po’ sacrificata, privata di un’articolazione espositiva che il suo carattere, più tematico rispetto all’astrattismo di Hildebrandt, avrebbe forse preteso. La video-installazione posta in cima alla rampa che porta agli uffici della galleria, per esempio, è penalizzata da un’illuminazione che viene subita, invece che partecipare alla resa dell’opera.

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(Dal 22 gennaio al 22 marzo 2008)

La demolizione dei sogni lascia dietro di sè scheletri monumentali (e costruttivisti). Rovine spettacolari e deserte, abitate solo dalla memoria. Sono le città che Peter Belyi ha costruito alla Galleria Pack, e ci ha messo anche del sacro.

“Che il cielo esista, anche se il mio posto è all’inferno” . Scrive così Jorge Luis Borges in La Biblioteca di Babele. Nel racconto l’umanità è intrappolata in un’enorme struttura a celle piene di libri apparentemente privi di senso e tra censure, culti e disillusione il protagonista approda a questa fiacca speranza.
L’imponenza scultorea de La Biblioteca di Pinocchio (2008), all’entrata della Galleria Pack, suggerisce una visione affine.
L’opera di Peter Belyi è costituita da scaffali parallelepipedi verticali in legno, carichi di libri dello stesso materiale. L’infinito è suggerito dall’altezza, ma la caducità dei trucioli e l’inservibilità dei libri denunciano una bugia degna di Pinocchio. Il burattino è bugiardo perchè promette una fruttuosa ed illimitata conoscenza lasciando invece con un’inutile ed ingombrante impedimento. La Biblioteca di Babele di Borges, che racchiude tutte le combinazioni dell’alfabeto possibili in libri dalle dimensioni sempre uguali, è allo stesso modo finita, per quanto sconfinata. La conoscenza vi è resa non solo innecessaria, ma è ammutolita da una dispersione totale.
Le promesse del Pinocchio architetto sono simili anche a quelle dell’Unione Sovietica, che al posto della grandezza della Rivoluzione d’Ottobre e dei monumentali progetti di Vladimir Tatlin si è popolata di architetture modulari, ma rese barocche ed innecessarie dalla propria decadenza. I due giganteschi Mausoleo Tipo (2008) dell’artista, enormi modelli in cartongesso raffiguranti edifici semidistrutti, somigliano a ziggurat per la tensione verticale e geometrica e ricordano le piramidi per la propria funzione funeraria. Sono architetture che risultano sarcofagi per la propria inservibilità, abitate ormai solo dal ricordo e dalla storia delle persone che vi hanno vissuto dentro ed attorno.
Con Il Mio Micro-Quartiere (2004) Belyi costruisce dodici palazzi in scala, fatti di diapositive. Alcune di esse sono retroilluminate da lampade alogene poste all’interno delle strutture portanti, che sono parallelepipedi. Il paesaggio ha una desolazione quasi da Chernobyl, ma c’è ancora qualcuno, una storia che sopravvive, almeno nella traccia un po’ spettrale del ricordo. Se la memoria nel Merzbau di Kurt Schwitters viveva in oggetti dalle forme più diverse e dava luogo ad un’architettura rampicante, organica e prolifica, quella di Belyi è discreta e vive in moduli incasellati, riferimento alla standardizzazione dell’edilizia popolare nella Russia degli anni ‘60 e ‘70.
Standard e memoria coesistono anche nelle Cartoline di Ferro (2008), nell’ultima stanza della mostra, che mostrano superfici diverse invecchiare ed arrugginire ciascuna a suo modo, nonostante il formato identico della cartolina e il comune dispenser che le ospita. Anche se non disitinguiamo niente, possiamo indovinare che anche dietro a quelle immagini ci deve essere lo zampino di Pinocchio.

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(Dal 17 gennaio al 22 marzo 2008)

La fine della televisione? Un cimitero di spot saturi ed agonizzanti, una discesa nel buio, movimenti isterici dietro ad una maschera nera. Dopo la Biennale di quest’anno, Helidon Gjergji ripropone la sua visione decadente e pittorica del mezzo televisivo.

Un libro dell’anno scorso del francese Jean-Louis Missika, specialista nei media, si intitola La fine della televisione. Se sia vero che siamo al canto del cigno per l’epocale elettrodomestico non si sa (anche se Youtube.com è ormai il sito dalla crescita più alta, ed uno dei più popolari in assoluto nel mondo, e pay-per-view e video on-demand guadagnano sempre più privilegi), ma l’albanese Helidon Gjergji è senz’altro dell’idea.
Nato a Tirana del 1970 e adesso residente a New York, l’artista si interessa da anni ormai al rapporto televisione/realtà, oltre che a quello televisione/pittura.
La sua Silica (2007), installazione già esposta nel padiglione albanese dell’ultima Biennale di Venezia, viene oggi ripresentata in versione più contenuta nella galleria Ciocca Arte Contemporanea, ed è un vero e proprio epitaffio.
Si tratta di un’angolo tra due pareti della galleria invaso da montagne di sabbia a creare un deserto in miniatura. Tra le dune sono affondati cinque monitor piatti, verticalmente, a sparire per metà sottoterra. Gli schermi sono accesi e mostrano sequenze pubblicitarie dai colori saturi, a volte con interventi visivi come filtri che ne confondono il contenuto, rendendo le immagini più astratte. È un piccolo cimitero, un monumento ad una cultura decaduta, che tuttavia agonizza istericamente nell’insensata violenza delle proprie immagini frenetiche.
L’uso dei monitor ricorda le sculture di Nam June Paik e l’accostamento tra l’opacità organica della sabbia e l’asetticità traslucida dei monitor è un piacevole contrasto sensuale.
In un’intervista all’Uomo Vogue del maggio-giugno 2007 l’artista racconta che “la tv è la summa formale della storia della pittura: l’aura di quest’ultima viene sostituita dal potere ipnotico del movimento e della ripetizione seriale”. Ed in un’opera del 2003, Action TV Painting, il riferimento pittorico era letterale: una tela filtrava la visione di una parete di schermi tv, ciascuno sintonizzato su un canale random. Lo spettatore poteva cambiare gli schermi per mezzo di appositi telecomandi, con un gesto orizzontale che evocava il dripping di Jackson Pollock. La casualità è un aspetto importante nel lato pittorico dei lavori di Gjergji.
L’artista albanese non sorvola sul ruolo ingannatore che il mezzo televisivo ha rivestito nel proprio Paese, dal quale un sacco di emigranti si sono imbarcati verso l’Italia inseguendo miraggi di telequiz e benessere. Nelle opere Hawaii (2004) e Banco d’Albania (2006), già esposte in Italia alla stessa Ciocca Arte Contemporanea ed allo Spazio Symphonia, Gjergji rifletteva sulle fraudolente promesse della scatola magica, ma è solo in Silica che ne sancisce una, seppur ambigua, morte.
Oggi l’installazione viene presentata insieme al video The Blue Danube, nel quale una microcamera viene spinta attraverso un tubo di scarico sulle note del famoso brano classico, e ad alcune altre opere dell’artista.

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(Dal 01 dicembre 2007 al 26 gennaio 2008)

Più di diciassette anni dopo, Mario Merz di nuovo alla Galleria Salvatore + Caroline Ala. Archetipo e alchimia tornano a proliferare. Il fascino chimico e fatidico della natura, imbrigliato dalla ragione di Fibonacci e da una narrazione mitica.

Se l’Arte Povera ai suoi tempi si è imposta su movimenti più logici e freddi come la Pittura Analitica ed ha conquistato spazi e considerazione internazionali, lo deve ad una sensibilità ad un tempo sensuale e mitica. La ricerca di un linguaggio essenziale, ma rivestito dal fascino dell’archetipo e del segno simbolico, hanno reso il messaggio di artisti come Mario Merz – da subito uno degli artisti più caratteristici del movimento, nominato e affiancato da Germano Celant dagli anni ‘60 – seducente a più livelli.
La Pittura è lunga e veloce (1980) abbraccia sia il tempo fisico e chimico che quello metaforico e narrativo, con un’elegante alchimia.
L’installazione (composta da 3 tele di juta senza cornice, di cui una lunga 10 metri, e da un tavolo a spirale in ferro, coperto da strati alterni di pietra e fasci di rami) fu realizzata per la vecchia sede della galleria, ed esposta successivamente anche alla Kunsthaus di Zurigo ed al Guggenheim di New York.
Nella galleria di via Monte Di Pietà, l’opera occupa un’intera stanza. Per vedere la terza tela è necessario camminare tra le curve del tavolo, ed è un’ottima occasione per sperimentarne la presenza scultorea, fatta di superfici compatte alternate a zone di rarefazione, vuoti e pieni che dialogano in un equilibrio artificiale, ma con naturalezza.
La forma a spirale è frutto della ricerca più matura di Merz, scomparso alla fine del 2003. Dopo il 1970 aveva introdotto nelle proprie opere la serie di Fibonacci, famoso studioso di aritmetica medievale. Due di queste, con lo stesso titolo La Natura interloquisce sempre con sè stessa?, sono esposte oggi insieme all’installazione principale. La serie è composta da numeri interi, ognuno dei quali è la somma dei due precedenti, e fu importante per capire alcune dinamiche e forme di riproduzione naturali. Si è tornato a parlarne negli anni ‘60, quando un matematico la utilizzò per risolvere il famoso decimo problema di Hilbert.
La continua evoluzione delle proporzioni che sembra non avere controllo, ma è regolata da un principio semplice e preciso, è perfetta per descrivere la poetica dell’artista. In questa installazione è sintetizzato il suo interesse per una sottilmente ordinata caoticità materiale, governata da una potente narrazione mitica, espressa dalle tre grosse tele, raffiguranti animali mostruosi simili a caproni. Il tratto è violento, anche nel colore, rosso o nero, che a volte invade quasi istericamente lo sfondo. L’impressione generale ricorda i graffiti delle tribù primitive, ma la spirale, gli elementi naturali ordinati, e alcuni simboli simili a ying e yang posti sulla juta tra gli animali, rimandano ai giardini zen ed alle filosofie orientali. La natura ricreata articifialmente è una componente consolidata nell’Arte Povera (in particolare nei lavori di Piero Gilardi) ed in Merz viene utilizzata in maniera articolata, mentre dialoga con simboli che intrecciano con essa un racconto di scienza e mito.

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