(Dal 27 novembre 2008 al 24 gennaio 2009)

L’ossessione vista, ascoltata e toccata. Tra distacco documentario ed esperienza diretta, Edo Bertoglio ci somministra una dose di Slot Cars. Anche se la “finish line”, quella del titolo, non si vede proprio.

In un certo senso Edo Bertoglio si è sempre occupato di ossessioni. Ha documentato l’esplosione creativa dell’underground newyorkese di Andy Warhol negli anni ’70 e ’80; è stato immerso in un’atmosfera, forse irripetibile, che l’ha segnato per sempre. Delle numerose dipendenze che l’hanno attraversato in quegli anni, l’artista è fortunatamente riuscito a lasciarsi alle spalle la droga, ma non la propria passione per le facce e, cosa più importante, un certo interesse per l’ossessione stessa.
Nel suo ultimo documentario, Face Addict, Bertoglio torna nella Grande Mela alla ricerca degli amici sopravvissuti a quella fase della sua vita così creativa, ma incontrollabile. Il suo è un lavoro documentario, ma fortemente motivato da un percorso personale. È questa esigenza di esplorarsi guardandosi dal di fuori che sposta il tutto su un’altra dimensione, rendendo lo sguardo dell’artista non quello freddo e glamour di un fotografo di moda, ma una ricerca necessaria delle radici, e dei resti, della propria addiction.
Anche in Finish Line Bertoglio è seriale e feticista, quasi compulsivo. Dopo le facce e l’eroina, l’oggetto del suo desiderio sono le Slot Cars. Si tratta di macchinine fatte più o meno in casa, fatte gareggiare su circuiti o collezionate maniacalmente, comprandone i più o meno costosi pezzi o scambiandoli con altri fanatici del settore. Le Slot permettono di unire la passione per il dettaglio del collezionista con l’agonismo del pilota, creando quello che potremmo definire l’hobby perfetto.
Al contrario delle macchinine, che corrono su un singolo solco elettrificato, la mostra viaggia su due binari paralleli: da un lato ci sono le foto, dove lo sguardo ed il flash di Bertoglio elevano i modellini a bolidi degni della copertina di una rivista patinata, documentando anche l’entusiasmo e lo spettro umano variegato che ci sta dietro, dall’altro le installazioni inseriscono il visitatore in un ambiente percettivo che riesce, a tratti, a rendere il tema principale dell’ossessione in modo sinestetico.
Infinity, una scultura/circuito in legno posta a metà mostra, produce un rumore continuo ed alienante per mezzo dell’unica Slot che vi gareggia dentro, al perpetuo inseguimento di una finish line che non c’è. Nella stanza a fianco, una delle pareti è totalmente coperta da un pattern di automobiline: uno sciame multicolore, ma sistematico, che immediatamente avvolge il campo visivo. Le singole macchinine si confondono tra loro, in motivi che ricorrono stupidamente, esattamente come il suono di quella nella stanza precedente continua per tutta la durata della permanenza in galleria.
Se questa felice sinergia dà un senso suo alla mostra intera, la scultura nella stanza subito a sinistra dell’entrata aggiunge un tono più dark. All’illuminazione illustrativa degli altri spazi si contrappone un buio sinistro, dove una Slot grigia, questa volta in scala decisamente ingrandita e priva di decorazioni e ruote, sembra quasi aspettare di essere venerata.

(pubblicato su exibart.com)

(Dal 27 novembre 2008 al 7 febbraio 2009)

Gioco, sguardo, narrazione. Le “riflessioni geometriche” degli artisti esposti da Galica non sono esperimenti minimalisti o concettuali, ma inviti alla partecipazione, anche emotiva. Linguaggi diversi, che vanno dalla citazione all’intimismo.

In questi tempi d’oro per artisti come Sterling Ruby, in cui il minimalismo viene riscoperto ed arricchito, sporcato di riferimenti sottoculturali, un titolo come Riflessioni geometriche può rievocare le sperimentazioni linguistiche degli anni ’60 e magari farne immaginare una reinterpretazione in questa chiave da giovane artista postmoderno.
Nessuno degli autori esposti da Galica arriva ai 35 anni, ma l’approccio ai linguaggi dell’arte, in particolare a quello geometrico, è di tutt’altra natura.
Non mancano le citazioni ed i tributi a grandi come Richard Serra (Philip Hausmeier, Black Cabinet, 2008) e Alberto Burri (Francesco Candeloro, Memorie – Gibellina (Omaggio a Burri), 2008), ma all’evidenza sensuale ed al fascino per i materiali si accompagna quasi sempre un riferimento retorico alla memoria, un recupero di figure e figurazioni che, se fanno ricorso alla forma geometrica, lo fanno per stilizzazione, piuttosto che monumentalità (Vincent Lamouroux, Chile, 2005).
“Riflessioni” non va letto nella sua accezione più analitica (almeno per quanto riguarda la sua relazione con “geometriche”), bensì letterale: si tratta spesso di superfici riflettenti, giochi ottici e sensuali (Francesco Candeloro, Window – New York, 2008). Il fervore concettuale degli anni ’70 è lontano, ma anche la sintesi espressiva geometrico/politica di Ruby. In sostanza, le opere in mostra non attaccano il linguaggio.
La sinergia retorica tra opera e titolo ed i riferimenti al vissuto personale degli autori (Marco di Giovanni, Ritratto del padre, 2008) sono un altro punto di divergenza dalla sperimentazione puramente linguistica del “Senza titolo” anni ’60. Biquo, l’installazione riflettente site-specific di Di Giovanni, e la relativa performance, sono un esempio di come l’intervento dell’artista nello spazio sia volto ad una giocosa complicità con l’opera e ad una interazione emotiva con il pubblico, piuttosto che a stravolgere gerarchie strutturali della percezione artistica. Un altro esempio sono le scritte in vinile in TwaTW di Lamoroux, che evocano quelle di Lawrence Weiner. Ma mentre l’artista californiano richiamava materiali e sculture assenti dallo spazio con le sue parole, quelle del francese sono descrizioni di processi fisici, ed il loro essere disposte a raggera è un invito a capovolgere fisicamente la propria testa.
Sterling Ruby o l’arte degli anni ’60 e ’70 non sono necessariamente l’arte definitiva, nè l’approccio degli artisti in mostra tradisce alcun manifesto programmatico, ma il cappello teorico comune sotto il quale sono stati messi in questa occasione sembra un po’ stretto e forzato, visti i territori molto diversi che attraversano. Il curatore Walter Guadagnini, con un decennale interesse per la fotografia, nonostante il titolo della mostra evochi freddi esperimenti combinatori, le ha dato un carattere molto più emotivo e ludico. O, più semplicemente, ha sbagliato il titolo.

(pubblicato su exibart.com)

Niente farà mai bagnare di orgoglio italico assessori e ministri come il futurismo, ma ogni tanto anche la ruvidezza un po’ zen di uno come Alberto Burri li emoziona. Lui a Milano non ci voleva venire più dall’89, siccome gli abbiamo smontato il Teatro Continuo al Parco Sempione, ma adesso che è morto e non può farci niente voi vi potete godere una Triennale piena fino al soffitto di sue opere, complici anche Bondi e Moratti. Dalle combustioni ai cretti, andatevi a vedere uno che merita. E che astratto astratto, nei quadri ci metteva un sacco di vagine (io ho perso il conto alla quarta sala).

(pubblicato su zero.eu)

Se ti fidi a piazzare in casa tua uno che si fa chiamare Mudman, che ti faccia la guerra sui muri è il minimo. Da piccolo poliomielitico, poi in Vietnam da marine, adesso suggerito da Cattelan per la residenza in Viafarini, Kim Jones ne ha viste e ne ha fatte tante. Messo da parte il nomignolo da rapper del terzo mondo (che nasconde un ex performer uscito dalla California di Burden e McCarthy), adesso preferisce sfogarsi facendo War Drawings. I tempi in cui strisciava sui pali della luce coperto di fango e liquefaceva roditori come fossero soldatini sul pavimento di una galleria sono passati, ma andarsi a vedere cos’ha combinato durante il suo mesetto in residenza a Milano è cosa dovuta.

(pubblicato su zero.eu)

(Dal 3 novembre al 20 dicembre 2008)

Un regime autarchico a misura di giardino, dove la natura cresce disciplinata dalla conoscenza. Retorica del potere, disegno e giardinaggio: Stéphanie Nava divide e impera lo spazio di Viafarini presso la Fabbrica del Vapore.

Alla fine del Candido di Voltaire, l’ingenuo protagonista la smetteva di viaggiare e si dedicava al proprio orticello. Nel libro era una metafora del “pensare per sè”, ma ci sono altri modi di vederla. L’orto di Stéphanie Nava (classe 1973), per esempio, ha tutt’altro significato.
L’allestimento che l’artista di origini marsigliesi ha realizzato al DOCVA è una sorta di orto-stato, una capsula di maturazione indipendente dove, insieme alle verdure, si coltiva un’ideologia. Il suo plot (che in inglese significa sia “complotto” che “un piccolo pezzo di terra recintato per costruire o per il giardinaggio”) è un’installazione unica, risultato di anni di variazioni su un tema germogliato nella sua istanza più completa qui a Milano. L’idea è ispirata ad una campagna chiamata “Dig for Victory” e lanciata dal Ministero dell’Agricoltura inglese nel 1940 per contrastare la scarsità di cibo nella nazione, promuovendo la coltivazione di prodotti ortofrutticoli nei terreni pubblici.
Lo spazio dello stanzone che ospita la mostra è organizzato in varie sotto-installazioni, ciascuna a rappresentare un organo ben preciso sia dell’orto che della società/autarchia che esso rappresenta. C’è la serra dei libri (la parte teorica dell’ideologia), un’ampia sezione dove crescono le verdure del regime, l’angolo del prodotto finito ed inscatolato (quello della propaganda) ed anche un sedile rialzato per controllare la situazione.
Più che uno stato orwelliano, l’artista ricrea una versione disincantata ed allegorica di una nazione che vive tempi difficili ed è costretta a rimboccarsi le maniche e ad ingoiarsi anche un po’ di retorica.
Alcuni oggetti dell’allestimento sono ready-made (libri, cestino, carriola), ma la maggior parte sono disegni a matita su carta bianca, semplici e nitidi. Foglie, bulbi ed insetti si presentano come il risultato di un lavoro manuale. Contrastano un po’ con l’approccio concettuale dell’insieme, e l’abbondanza di carta bianca restituisce un’impressione di leggerezza che stride con lo scenario di ristrettezza e precarietà implicate dal soggetto di partenza.
La grammatica della Nava è molto coerente e lo spazio è scandito in maniera perfettamente disciplinata, ma questa scelta estetica, per quanto apprezzabile per la pulizia del tratto e la continuità poetica con i lavori passati dell’artista, lascia un po’ perplessi.
“Lungi dallʼessere un ritorno allʼidea dellʼEden così spesso evocata dai giardini, voglio parlare dei campi coltivati in un serio contesto “verde”. Questo non li rende meno belli, ma li permea della violenza circostante, presente nella politica, nella conflittualità o nellʼeconomia.”
Le parole dell’autrice dichiarano l’intento di restituire una visione non necessariamente critica o “meno bella”, ma con i piedi ben piantati in terra. I disegni sono belli, certo, ma è proprio la terra che non si sente, nell’orto di Stéphanie Nava.

(pubblicato su exibart.com)

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PS: Stephanie Nava ha scritto un commento alla mia recensione sul sito di Exibart, lo riporto in aggiunta qui sotto insieme alla mia risposta:

Caro Nicola Bozzi,
Primo, Le prego di scusare se scrivo con errori, sono Francese e non scrivo molto bene l’Italiano. Ho letto con attenzione la sua rivista su mia mostra a Viafarini e se rispetto completamente il suo punto di vista, vorrei fare un’osservazione sull’ultimo paragrafo del Suo testo in cui Lei cita un passo di un testo che ho scritto a proposito del progetto Considering a Plot. Questo testo è stato sfortunatamente pubblicato in Italiano con un errore di traduzione (che è adesso cambiata). Lei mi cita parlando dei “campi cultivati in un serio contesto ‘verde’”, la frase, in realtà è “Lungi dall’essere un ritorno all’idea dell’Eden così spesso evocata dai giardini, voglio parlare dei campi coltivati in un contesto aspro, ‘grigio’.”
Mi sembra che cambia molto l’interpretazione che fa. Con questa frase, volevo dire che un giardino cresciuto in un contesto industriale non è meno bello dell’Eden, è soltanto più colpito dal suo contesto.
Non ho mai avuto “l’intento di restituire una visione non necessariamente critica o “meno bella”, ma con i piedi ben piantati in terra”. È tutto il contrario. Questo progetto è fondamentalemente critico e costruito teoricamente, lontano dalla terra. In fatto, sono d’accordo con lei, la terra manca. È l’idea propria di quest’orto. È industriale, è enciclopedico, è come un libro aperto. Parla di una realtà ma non è questa realtà. È una costruzione del mente che può vedersi come giardino ma anche come un lavoro che tratta di disegno, di questione di territorio, di scienza, di rappresentazione, etc.
Bien cordialement à vous,
Stéphanie Nava

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Cara Stephanie, hai ragione. La traduzione in effetti cambia parecchio il discorso, e restituisce coerenza al testo ed alla mostra. Se avessi letto il testo come l’avevi scritto tu, sicuramente il mio giudizio finale sulla mostra sarebbe stato diverso. Sono contento comunque che tu mi abbia fatto questa puntualizzazione, ed è un bene che il formato di questa pagina, articolo + commenti, possa permettere questo tipo di rettifiche e scambi di opinione.
Un saluto

Nicola

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MIRKO NIKOLIC – “Games Without Frontiers”
May 25 to June 6, 2009.

ZVONO Gallery
Visnjiceva 5, Belgrade

The colored stripes painted by Mirko Nikolic stretch across the raw-gray canvas discretely, limited by a lazy and capricious will we behold distantly, with a sort of latent, detached sensitivity hi-jacked by their chromatic contrast. As they group in more or less tight, parallel or intertwining bundles, we see them shape complicated grids, overlapping and creating different morphologies. Nikolic’s paintings are maps, and those bundles of colored stripes are territories, flowing on spot along invisible vectors, each figure tense towards the closest one.

We look at those territories from afar, from outer space, with the cold omniscience so familiar to us Google Maps users.
Thanks to the internet, we now own more knowledge than we can possibly absorb, and so the web is more and more about interfaces, about the way we’re served this cognitive over-abundance and the ways we can filter it. Interfaces become the aesthetics of the latest postmodernity, or maybe they testify an emerging post-postmodernity mashing not only aesthetics, but recombining functionalities as well as looks.
When all information is common, to filter, choose and even discard it is an act of elegance, a semiotic gesture more significant than information in itself. And so the explosion of maps, indexes, graphs and charts all over the internet might be the world wide web’s most relevant content right now.
In particular, maps and geo-referenced meta-data are the pulp of the new information aesthetics. With Google Maps, the most famous and invasive of these devices, we’re able to leaf through different interpretation layers – map, terrain, satellite, traffic – each one projecting a different aesthetic rendering on the same geographical structure. I could make many other examples (only the most famous of which standing under the Google banner), but whatever its implications – be it for advertising, blogging, or anything else – the geospatial web (1) is proof the digital, once deemed “virtual” internet sphere is intertwining tighter and tighter with the physical world.

So, the world those maps describe still exists. Urbanization has changed it dramatically in the last decades, covering the globe with ever-expanding cities, where immense slums carve their way onto toxic and precarious land, paying the first tribute to the myth of progress by turning swamps and fields into inhabitable environments. Later they’re bought and sold until their price grows enough to push their original dwellers further away from the formal economic core of the megalopolis, where State appeal lies. At the same time, gentrification elevates bits of favelas into urban centers and cultural milieus, reterritorializing economic informalism into legit real estate speculation, or creative ghettos for the international intelligentsia.
Much like Nikolic’s paintings and the interface aesthetics I mentioned before, cities now evolve like recombinant organic creatures, their elements assuming different functions depending on need. Through operations of renovation and redevelopment, post-industrial hangars bloom into art venues, historial buildings convert to malls. But although such configurations behave as natural, organic, spontaneous, quasi-physical reactions, every inch of sidewalk leads to a legal owner, to whom its homeless dweller has to pay a tribute (2). It’s the worldwide cartels, consortiums and councils of politicians and corporation CEOs who design these urban interfaces.
And us, the people living in the middle, we are no less confused than those buildings have become.
People living in globalized cities – which are the bastard sons of the American suburban sprawl paradigm and the viral savviness of slums – carry layered identities and divide themselves in balkanized, fractalized communities based no more on social status only, but also on cultural consumption. In America, the latino community – due to their disadvantaged osmosis with the United States – deals with a semantic debate regarding their status as foreign workers, being the term “hispanic” considered too demeaning and the hyphenated suffix -Americans too patronizing (3). These issues originate new ethnicities or meta-ethnicities, depending on generational and cultural factors, but they’re also obstacles to a real identification in a common culture.
While cities have also fostered the rise of the creative class and the new economy, war has moved into town as well. As we’ve seen in the infamous terrorist attacks of the last decade, from 9/11 to Mumbai, more and more urban environments are turning into battlefields. The Israeli military is teaching their officers french philosophers such as Foucault, Deleuze and Guattari, to have them better understand the contemporary world and apply this newfound knowledge to a deadly use of the urban fabric (4).
Yet, a semiotic numbness seems to possess the population of western cities, overwhelmed by over-mediatisation, social bookmarking, micro-blogging and hipster-bred irony.

Postmodern art has seen an exponential increase in semiotic combinations, linguistic experiments, baroque attempts at new aesthetics, pop being a universal plague impossible to transcend. In response to this diffused irony many efforts have been made, more or less successful.
One of the most notable is a growing interest for spacial interfaces, verging or architectural practice. This trend has been most evident in this year’s 2009 Venice Biennale, where architecture was omnipresent. The works of Yona Friedman, Carsten Höller and Cildo Meireles at the Arsenale, plus those of Liam Gillick, Elmgreen & Dragset, Claude Lévêque and Haegue Yang at the Giardini are some of the many examples I could make. But a physical approach to art/architecture is only one aspect of the Biennale’s theme, Making Worlds, selected by curator Daniel Birnbaum.
If chaotic or minimalist installations conjugate a 60s-flavored attention for space with varying degrees of political commitment, the project itself, in shape of drawing, has gained much attention. Utopian visions and realistic proposals had equal exposure at the Biennale, in the works of artists like Pavel Pepperstein, Marjetica Potrč, Gordon Matta-Clark and others. World-making is a practice of the mind and drawings channel concepts and create interfaces just as much as bulky and often frivolous structures do.
Apart the Biennale, another significant tendency in art these days is the late political/minimal art, where minimalism mingles with contemporary issues and abandons its beautiful and mute evidence for a more engaged, experience-textured look and feel. Although this unusual binomial has culminated in an exhibition at Berlin’s KunstWerke, curated by its inventor Klaus Biesenbach, a need to hop beyond postmodernism’s lazy self-indulgence can be perceived diffusely.

Mirko Nikolic’s paintings have a sharp focus and show a comprehensive view, but there’s also a material and raw feel to them, an obstinate analog reflex. Yet they’re interfaces, they’re maps, but they’re not projections of any subterranean data lying under their surface. Nikolic’s figures are vector representations of deterritorialization and reterritorialization. They’re movement, connection, rhizome, a scheme you can stretch on different topics, an image assuming significance only when put at service of something else. Which is maybe as political as art can get.

(1) You can find more info on Wikipedia, but also check out this website: http://www.opengeospatial.org/
(2) Mike Davis, Planet of Slums, Verso, New York, 2006. Pgg. 36-37.
(3) Mike Davis, Magical Urbanism, Verso, New York, 2000. Pg. 19.
(4) Read an essay by architect and scholar Eyal Weizman here: http://info.interactivist.net/node/5324

Ecoismo è l’affezione per il proprio ambiente, isterica identificazione con il contiguo. La coscienza di poter cambiare, la frustrazione nel veder morire. La terra che calpestiamo è cibo, memoria, è la nostra vita, la nostra morte e decisamente anche un piccolo miracolo, se riusciamo a parteciparvi, a conservarne.
Gli artisti in mostra vivono l’affezione come un distacco coatto, ma anche come un’emozione vicinissima. Nella natura vedono loro stessi, sotto forma di piante soffocanti o di specchi rom pietrificati, liquidi gocciolanti, inutilizzati, agonizzanti. La natura è cosa nostra, nella sua violenza e nella sua esclusività. Gli ecoismi degli artisti di Brera sono ciascuno uno sguardo autoreferente, ma onnidirezionale: coscienza di sè e della propria immersione nell’altro. Ecoismo è forse un ossimoro, altruismo egoista o furia autoconservatrice. Un appello a sè stessi.

Nuovo spazio, ancora India. Progettata dal famoso Claudio Silvestrin, la nuova galleria Primo Marella apre i battenti sul sorriso della statua iperralista di un indiano che sembra dire: “Guarda, siamo ancora noi!”. In effetti a Milano c’è un vero tripudio di Gupta vari e, a parte le esoticità culinarie al vernissage, non sono le opere che stupiscono. Piuttosto è lo spazio stesso ad essere una piacevole novità: grande, discreto ed articolato, potrà sicuramente ospitare anche progetti più ambiziosi in futuro. Per il momento vi segnalo Sonia Khurana, un mix tra Marina Abramovic e Buster Keaton.

Carne sciolta, tacchi alti e fondali low-fi: David Lynch esploso per la seconda tappa della prima mostra che ne apre i cassetti al pubblico. Cortometraggi, cartoni animati, vecchi scarabocchi e memorabilia vari, per chi si è ammalato del suo stile e per chi vuole iniziare a guarire, facendosi un po’ più di chiarezza. Tra un incubo e l’altro.

Da un progetto della Fondation Cartier, dopo il felice collaudo a Parigi e poco dopo l’uscita del suo più enigmatico e caleidoscopico film, l’aria infuocata da David Lynch si sposta ad infiammare la Triennale. Una quantità di disegni, fotografie, quadri e composizioni varie accumulate nel suo studio nel corso di decenni e perfettamente in linea con il suo stile onirico e surreale, che per i feticisti del visionario regista di Inland Empire valgono bene una visita.
L’allestimento, dello stesso Lynch, è rimasto invariato rispetto al suo genitore francese: al centro della lunga sala (non quella grande dei blockbuster come Warhol e Haring, ma un altro spazio di solito riservato a mostre di design) imponenti strutture di ferro sostengono tendaggi colorati dove sono appese le opere più grandi. Si tratta di grosse composizioni di figure umanoidi, impasti materici e vestiti ritagliati, schiacciati su fondali stampati digitalmente e con spesso fumetti e frasi sinistre a gettarvi una luce ironica e sinistra. Il materiale meno ingombrante (schizzi, foto) è schierato con più discrezione sulle pareti laterali, mentre un salotto a grandezza naturale dai colori improbabili (il divano lynchano è ormai una dimensione a sé) chiude la scenografia, scandita anche da effetti sonori di background e, addirittura, a pulsante. Peccato per la luce naturale che filtra dalle finestre ed invade l’atmosfera, per la quale avrebbe forse funzionato meglio una selezionata oscurità.
Non mancano i video: vari corti (vecchi e nuovi, animati e non) sono in proiezione in un teatrino allestito ad hoc e fanno da ottimo trait d’union per chi fosse rimasto disorientato dalle recenti svolte estetiche del regista tra Mulholland Drive e Inland Empire. È in effetti proprio questo contrasto la componente più fresca ed interessante: il digitale dell’ultimo film, il ritocco fotografico tecnicamente ingenuo, la grana dei fondali. Da una parte il coagularsi di incubi fattisi sinistra realtà, il barocco caratteristico dei colori saturi, iconograficamente impeccabili, dall’altra il piatto esistere in diafani ambienti di una provincialità metafisica. Le composizioni con le loro immagini digitali low-fi, con pixel in vista, chiarificano l’interesse di Lynch per un’estetica amatoriale, che emerge anche dalla serie dei nudi photoshoppati, da alcuni disegni e dalle animazioni.
Per i non affezionati è meglio dire che il regista dipingeva e fotografava da prima di iniziare a mettere le sue visioni su pellicola. The Air is On Fire non è quindi una marchetta riempitiva, ma nemmeno una mostra di arte contemporanea in senso stretto: più un tributo, un backstage. Non stupiscano quindi la scenografia ed i cali di tensione tra le opere più consistenti e quelle più documentaristiche.
Con già un Leone alla Carriera, David Lynch forse non vuole/deve/può essere capito, ma alla Triennale potete decisamente sentirlo, più giovane e fresco che mai.

Subito dopo l’antipasto a base di chapati all’Oberdan, c’è il piatto forte all’Hangar Bicocca. Opere monumentali, con dimensioni da Biennale. Prevalgono le immagini sospese e le retoriche dolci, colori forti ed oggetti del quotidiano rivestiti da misticismi pop. Poca pittura, molte installazioni e qualche video, che nello spazio dell’hangar guadagnano in avvolgenza. Se tra più di un miliardo di indiani ce ne sono due con lo stesso cognome nella stessa mostra la presenza del fato c’è, o forse sono questi indiani che sono bravi a giocare con le proprie tradizioni, con le frasi di Gandhi ed i soprammobili di casa loro. Fatto sta che in Urban Manners si galleggia volentieri, senza rischi.