Se ti fidi a piazzare in casa tua uno che si fa chiamare Mudman, che ti faccia la guerra sui muri è il minimo. Da piccolo poliomielitico, poi in Vietnam da marine, adesso suggerito da Cattelan per la residenza in Viafarini, Kim Jones ne ha viste e ne ha fatte tante. Messo da parte il nomignolo da rapper del terzo mondo (che nasconde un ex performer uscito dalla California di Burden e McCarthy), adesso preferisce sfogarsi facendo War Drawings. I tempi in cui strisciava sui pali della luce coperto di fango e liquefaceva roditori come fossero soldatini sul pavimento di una galleria sono passati, ma andarsi a vedere cos’ha combinato durante il suo mesetto in residenza a Milano è cosa dovuta.

(pubblicato su zero.eu)

(Dal 3 novembre al 20 dicembre 2008)

Un regime autarchico a misura di giardino, dove la natura cresce disciplinata dalla conoscenza. Retorica del potere, disegno e giardinaggio: Stéphanie Nava divide e impera lo spazio di Viafarini presso la Fabbrica del Vapore.

Alla fine del Candido di Voltaire, l’ingenuo protagonista la smetteva di viaggiare e si dedicava al proprio orticello. Nel libro era una metafora del “pensare per sè”, ma ci sono altri modi di vederla. L’orto di Stéphanie Nava (classe 1973), per esempio, ha tutt’altro significato.
L’allestimento che l’artista di origini marsigliesi ha realizzato al DOCVA è una sorta di orto-stato, una capsula di maturazione indipendente dove, insieme alle verdure, si coltiva un’ideologia. Il suo plot (che in inglese significa sia “complotto” che “un piccolo pezzo di terra recintato per costruire o per il giardinaggio”) è un’installazione unica, risultato di anni di variazioni su un tema germogliato nella sua istanza più completa qui a Milano. L’idea è ispirata ad una campagna chiamata “Dig for Victory” e lanciata dal Ministero dell’Agricoltura inglese nel 1940 per contrastare la scarsità di cibo nella nazione, promuovendo la coltivazione di prodotti ortofrutticoli nei terreni pubblici.
Lo spazio dello stanzone che ospita la mostra è organizzato in varie sotto-installazioni, ciascuna a rappresentare un organo ben preciso sia dell’orto che della società/autarchia che esso rappresenta. C’è la serra dei libri (la parte teorica dell’ideologia), un’ampia sezione dove crescono le verdure del regime, l’angolo del prodotto finito ed inscatolato (quello della propaganda) ed anche un sedile rialzato per controllare la situazione.
Più che uno stato orwelliano, l’artista ricrea una versione disincantata ed allegorica di una nazione che vive tempi difficili ed è costretta a rimboccarsi le maniche e ad ingoiarsi anche un po’ di retorica.
Alcuni oggetti dell’allestimento sono ready-made (libri, cestino, carriola), ma la maggior parte sono disegni a matita su carta bianca, semplici e nitidi. Foglie, bulbi ed insetti si presentano come il risultato di un lavoro manuale. Contrastano un po’ con l’approccio concettuale dell’insieme, e l’abbondanza di carta bianca restituisce un’impressione di leggerezza che stride con lo scenario di ristrettezza e precarietà implicate dal soggetto di partenza.
La grammatica della Nava è molto coerente e lo spazio è scandito in maniera perfettamente disciplinata, ma questa scelta estetica, per quanto apprezzabile per la pulizia del tratto e la continuità poetica con i lavori passati dell’artista, lascia un po’ perplessi.
“Lungi dallʼessere un ritorno allʼidea dellʼEden così spesso evocata dai giardini, voglio parlare dei campi coltivati in un serio contesto “verde”. Questo non li rende meno belli, ma li permea della violenza circostante, presente nella politica, nella conflittualità o nellʼeconomia.”
Le parole dell’autrice dichiarano l’intento di restituire una visione non necessariamente critica o “meno bella”, ma con i piedi ben piantati in terra. I disegni sono belli, certo, ma è proprio la terra che non si sente, nell’orto di Stéphanie Nava.

(pubblicato su exibart.com)

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PS: Stephanie Nava ha scritto un commento alla mia recensione sul sito di Exibart, lo riporto in aggiunta qui sotto insieme alla mia risposta:

Caro Nicola Bozzi,
Primo, Le prego di scusare se scrivo con errori, sono Francese e non scrivo molto bene l’Italiano. Ho letto con attenzione la sua rivista su mia mostra a Viafarini e se rispetto completamente il suo punto di vista, vorrei fare un’osservazione sull’ultimo paragrafo del Suo testo in cui Lei cita un passo di un testo che ho scritto a proposito del progetto Considering a Plot. Questo testo è stato sfortunatamente pubblicato in Italiano con un errore di traduzione (che è adesso cambiata). Lei mi cita parlando dei “campi cultivati in un serio contesto ‘verde’”, la frase, in realtà è “Lungi dall’essere un ritorno all’idea dell’Eden così spesso evocata dai giardini, voglio parlare dei campi coltivati in un contesto aspro, ‘grigio’.”
Mi sembra che cambia molto l’interpretazione che fa. Con questa frase, volevo dire che un giardino cresciuto in un contesto industriale non è meno bello dell’Eden, è soltanto più colpito dal suo contesto.
Non ho mai avuto “l’intento di restituire una visione non necessariamente critica o “meno bella”, ma con i piedi ben piantati in terra”. È tutto il contrario. Questo progetto è fondamentalemente critico e costruito teoricamente, lontano dalla terra. In fatto, sono d’accordo con lei, la terra manca. È l’idea propria di quest’orto. È industriale, è enciclopedico, è come un libro aperto. Parla di una realtà ma non è questa realtà. È una costruzione del mente che può vedersi come giardino ma anche come un lavoro che tratta di disegno, di questione di territorio, di scienza, di rappresentazione, etc.
Bien cordialement à vous,
Stéphanie Nava

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Cara Stephanie, hai ragione. La traduzione in effetti cambia parecchio il discorso, e restituisce coerenza al testo ed alla mostra. Se avessi letto il testo come l’avevi scritto tu, sicuramente il mio giudizio finale sulla mostra sarebbe stato diverso. Sono contento comunque che tu mi abbia fatto questa puntualizzazione, ed è un bene che il formato di questa pagina, articolo + commenti, possa permettere questo tipo di rettifiche e scambi di opinione.
Un saluto

Nicola

Nuovo spazio, ancora India. Progettata dal famoso Claudio Silvestrin, la nuova galleria Primo Marella apre i battenti sul sorriso della statua iperralista di un indiano che sembra dire: “Guarda, siamo ancora noi!”. In effetti a Milano c’è un vero tripudio di Gupta vari e, a parte le esoticità culinarie al vernissage, non sono le opere che stupiscono. Piuttosto è lo spazio stesso ad essere una piacevole novità: grande, discreto ed articolato, potrà sicuramente ospitare anche progetti più ambiziosi in futuro. Per il momento vi segnalo Sonia Khurana, un mix tra Marina Abramovic e Buster Keaton.

Carne sciolta, tacchi alti e fondali low-fi: David Lynch esploso per la seconda tappa della prima mostra che ne apre i cassetti al pubblico. Cortometraggi, cartoni animati, vecchi scarabocchi e memorabilia vari, per chi si è ammalato del suo stile e per chi vuole iniziare a guarire, facendosi un po’ più di chiarezza. Tra un incubo e l’altro.

Da un progetto della Fondation Cartier, dopo il felice collaudo a Parigi e poco dopo l’uscita del suo più enigmatico e caleidoscopico film, l’aria infuocata da David Lynch si sposta ad infiammare la Triennale. Una quantità di disegni, fotografie, quadri e composizioni varie accumulate nel suo studio nel corso di decenni e perfettamente in linea con il suo stile onirico e surreale, che per i feticisti del visionario regista di Inland Empire valgono bene una visita.
L’allestimento, dello stesso Lynch, è rimasto invariato rispetto al suo genitore francese: al centro della lunga sala (non quella grande dei blockbuster come Warhol e Haring, ma un altro spazio di solito riservato a mostre di design) imponenti strutture di ferro sostengono tendaggi colorati dove sono appese le opere più grandi. Si tratta di grosse composizioni di figure umanoidi, impasti materici e vestiti ritagliati, schiacciati su fondali stampati digitalmente e con spesso fumetti e frasi sinistre a gettarvi una luce ironica e sinistra. Il materiale meno ingombrante (schizzi, foto) è schierato con più discrezione sulle pareti laterali, mentre un salotto a grandezza naturale dai colori improbabili (il divano lynchano è ormai una dimensione a sé) chiude la scenografia, scandita anche da effetti sonori di background e, addirittura, a pulsante. Peccato per la luce naturale che filtra dalle finestre ed invade l’atmosfera, per la quale avrebbe forse funzionato meglio una selezionata oscurità.
Non mancano i video: vari corti (vecchi e nuovi, animati e non) sono in proiezione in un teatrino allestito ad hoc e fanno da ottimo trait d’union per chi fosse rimasto disorientato dalle recenti svolte estetiche del regista tra Mulholland Drive e Inland Empire. È in effetti proprio questo contrasto la componente più fresca ed interessante: il digitale dell’ultimo film, il ritocco fotografico tecnicamente ingenuo, la grana dei fondali. Da una parte il coagularsi di incubi fattisi sinistra realtà, il barocco caratteristico dei colori saturi, iconograficamente impeccabili, dall’altra il piatto esistere in diafani ambienti di una provincialità metafisica. Le composizioni con le loro immagini digitali low-fi, con pixel in vista, chiarificano l’interesse di Lynch per un’estetica amatoriale, che emerge anche dalla serie dei nudi photoshoppati, da alcuni disegni e dalle animazioni.
Per i non affezionati è meglio dire che il regista dipingeva e fotografava da prima di iniziare a mettere le sue visioni su pellicola. The Air is On Fire non è quindi una marchetta riempitiva, ma nemmeno una mostra di arte contemporanea in senso stretto: più un tributo, un backstage. Non stupiscano quindi la scenografia ed i cali di tensione tra le opere più consistenti e quelle più documentaristiche.
Con già un Leone alla Carriera, David Lynch forse non vuole/deve/può essere capito, ma alla Triennale potete decisamente sentirlo, più giovane e fresco che mai.

Subito dopo l’antipasto a base di chapati all’Oberdan, c’è il piatto forte all’Hangar Bicocca. Opere monumentali, con dimensioni da Biennale. Prevalgono le immagini sospese e le retoriche dolci, colori forti ed oggetti del quotidiano rivestiti da misticismi pop. Poca pittura, molte installazioni e qualche video, che nello spazio dell’hangar guadagnano in avvolgenza. Se tra più di un miliardo di indiani ce ne sono due con lo stesso cognome nella stessa mostra la presenza del fato c’è, o forse sono questi indiani che sono bravi a giocare con le proprie tradizioni, con le frasi di Gandhi ed i soprammobili di casa loro. Fatto sta che in Urban Manners si galleggia volentieri, senza rischi.

La mostra collettiva, esposta al PAC di Milano e curata da Jean-Hubert Martin e Roberto Pinto, è composta da uno o più lavori per ciascuno di sette artisti italiani che negli ultimi anni hanno esplorato il concetto di spazio in relazione all’opera d’arte ed al suo fruitore, e di spazio come l’opera stessa, ovverosia modificato e compenetrato da e con essa.
I sette artisti (Mario Airò, Massimo Bartolini, Loris Cecchini, Alberto Garutti, Marzia Migliora, Luca Pancrazzi, Patrick Tuttofuoco) hanno evidentemente concezioni diverse dello “spazio”, che vanno da quello espositivo – modificato in funzione dell’opera (Bartolini, Pancrazzi) o, al contrario, come ambiente al quale l’opera si adatti (Garutti) – a quello vitale (Cecchini, Migliora), passando per quello esterno al museo (Tuttofuoco) o allo spazio nella sua accezione più romanticamente astrale (Airò).
La trasformazione dei luoghi non è quindi intesa come un rapporto a senso unico tra colui che trasforma e ciò che viene trasformato e nemmeno tra ambiente di appartenenza e “prodotto sociale” (usando un termine forse poco appropriato), ma si tratta di una trasformazione attorno e dentro ai luoghi, che siano essi soggetto, oggetto, o entrambi.
L’introduzione alla mostra presente al PAC, cita più volte Lucio Fontana ed i suoi ambienti spaziali, dove luci e forme creano un rapporto molto fitto e ambivalente fra opera e contesto. Un riferimento molto aperto a Fontana è fatto da Mario Airò in “Forse che le stelle stanno a guardare”, dove l’artista pone delle pietre preziose molto simili a quelle utilizzate dal suo predecessore in alcune sue opere all’interno di geroglifici luminosi proiettati sul pavimento.
I lavori che maggiormente sfidano il concetto tradizionale di spazio e di opera tra quelle esposte, contribuendo al necessario e continuo reinventarsi dei mezzi e dei linguaggi dell’arte, sono a mio avviso quella di Garutti (“Che cosa succede nelle stanze quando gli uomini se ne vanno?”) e di Tuttofuoco (“T(h)ree”). Il primo, il più anziano dei sette, espone una non-opera che raggiunge il suo “zenit” artistico solo quando il pubblico lascia la galleria e le luci vengono spente; si tratta infatti di mobili (sedie, panche) in materiale fluorescente che brillano al di fuori dei tempi della mostra, mentre negli orari di visita restano discretamente in disparte. L’opera di Tuttofuoco invece consiste in una serie di lampadine poste sugli alberi di fronte al PAC e collegate ai cavi della corrente cittadina, in modo da funzionare (dalle 16:00 alle 8:00) in base al funzionamento della rete elettrica. In questo caso opera e spazio sono legate da un legame empatico fondamentale, a senso unico, ma molto forte.
Non tutte le opere di questa mostra stupiscono, anche se oltre a quelle già citate ce ne sono altre interessanti: le colonnine del PAC, replicate e modificate, e la sua vetrina, nell’opera di Luca Pancrazzi “Il paesaggio ci osserva” rendono piuttosto bene l’idea della relatività delle percezioni spaziali ed il rapporto tra osservare ed essere osservati, molto più che nell’opera già citata prima di Airò, che, secondo me, risulta troppo bidimensionale e poco coinvolgente, anche se a livello concettuale si tratta di una bella metafora romantica.
Nella sua altra opera Pancrazzi dà peso e forma allo spazio con un grosso gonfiabile in “1:1”, idea probabilmente inflazionata se non fosse per l’aggiunta del quadro all’estremità opposta del pallone rispetto allo spettatore che conferisce una caratterizzazione prettamente espositivo-museale allo spazio intrappolato nel pvc, rilanciando il significato del lavoro.
Un’altra nota interessante, a mio parere, è l’opera di Loris Cecchini (“Monologue Patterns”, che con le sue pseudo-roulotte riesce a trasformare, semplicemente con delle lampadine, le pareti circostanti ed a concretizzare un’idea di soggettività e individualismo appena suggerita dai diversi tipi di fori delle tre strutture da lui costruite. Nella breve “spiegazione” dell’opera, tuttavia, è segnalato un aspetto di questa legato al movimento, il quale non è, a mio parere, reso a dovere.
“Mixing parfums” di Bartolini, purtroppo, nonostante l’olfatto sia a mio parere un senso imprescindibile per avere un’idea precisa dello spazio che ci circonda e reputi sia la realizzazione tecnologica dell’opera (essenziale, ma consistente) che lo scopo concettuale dell’artista (quello riportato sulla mini-guida alla mostra) non mi è risultata riuscita, forse per una mia carenza olfattiva. Peccato.
Per quanto mi riguarda, le opere “Crash Testing” di Marzia Migliora e “Il gioco delle perle di vetro:nord-sud-est-ovest” di Mario Airò risultano le meno riuscite.
La prima artista non riesce a coinvolgere fisicamente lo spettatore, a causa forse di un lavoro troppo cerebrale, che basa la partecipazione del fruitore su un suo forzato trovarsi tra due proiezioni, le quali sarebbero a mio avviso potute essere in posizione diversa senza cambiare l’effetto finale. Per fortuna l’altro lavoro dell’unica artista donna della mostra è uno dei più direttamente e fisicamente coinvolgenti della mostra, grazie ad un linguaggio visivo ed uditivo universale che crea una partecipazione passiva, ma forte con il suo “Open Skill”, anch’esso composto da due proiezioni speculari, ma sfasate temporalmente e da altoparlanti in Dolby Surround.
Come “Crash Testing” della Migliora, anche il secondo lavoro di Airò delude. Il fatto che i proiettori all’interno della mostra siano tutti della stessa grandezza (così mi è parso), mi ha dato un’impressione di modularità che tutto suggerisce tranne un intervento dell’arte sull’ambiente (il PAC), ed è proprio l’opera di Airò con il pentagramma sovrapposto alle stelle che ne risente di più. Innanzitutto, già nei ’60 John Cage aveva utilizzato un atlante astrononico dal quale aveva tratto delle melodie con un pentagramma (“Atlas Eclipticalis”). Probabilmente si tratta di una citazione, ma la presenza di un proiettore e del suono in contemporanea non è comunque sufficiente, a mio parere, per coinvolgere realmente il visitatore. Il gioco grammaticale di Airò sullo spazio celeste invece che espositivo può essere da un lato visto come una piacevole variazione sul tema della mostra, ma dall’altro come una comprensione forse un po’ superficiale e sicuramente (per il sottoscritto) come un’interpretazione meno riuscita di quello che poteva essere “SPAZI ATTI”.
Come note finali sulla mostra, aggiungo che le immagini, progetti e modellini vari esposti davanti alla ringhiera al piano di sopra non sono a mio avviso altro che un qualcosa in più, riempitivo, per puntualizzare in maniera a volte ridondante aspetti già emersi nelle opere vere e proprie. Ho inoltre trovato fastidiosi gli esercizi di stile nelle videointerviste agli artisti visionabili in una stanza al piano di sopra: rumori di sottofondo così alti da costringere ai sottotitoli nell’intervista a Bartolini (scelta probabilmente ponderata, ma più che discutibile, a mio avviso) e un’inquadratura immotivatamente larga durante l’intervista a Garutti, tanto da non permettere di vederne la faccia.
“SPAZI ATTI” è ad ogni modo una mostra interessante dove le personalità individuali degli artisti riescono ad emergere senza sbilanciare o danneggiare il discorso e la riflessione generale sul rapporto spazio-opera che svolge il ruolo di filo conduttore tra i vari lavori, molto diversi tra loro.

Frammenti di vite, pulsioni e repulsioni tra ruvidità neorealista e patina pop. Lo Spazio Oberdan ospita la più completa rassegna di fotografie (e video) di Tracey Moffatt.

Forse è destino che venga dall’Australia, ex colonia per la feccia criminale dell’Inghilterra, una delle artiste più convinte ed esperte nel raccontare storie di degrado e rivalsa. Lo fa con un’ironia sottile e tagliente, senza accontentarsi di rappresentazioni e senza fermarsi all’estetica pittorica della fotografia, ma approcciandosi ad essa con l’attitudine di una narratrice coraggiosa ed acuta, senza peli sulla lingua, ma capace di poeticità cromatiche e focali. Non solo esercizi di stile e tecnica, ma versatilità e vivacità espressive non comuni.
I temi sono quelli ai quali Tracey Moffatt è affezionata da sempre: la donna, l’esclusione, la frustrazione dei desideri sessuali. I mezzi sono l’ironia, la cruda puntualità ed un occhio fotografico e cinematografico insieme. L’immagine dell’artista australiana non è mai uno spunto grafico estemporaneo, ma un cuneo tagliente schiacciato tra un passato pesante ed un futuro difficile. I personaggi sono colti in momenti apparentemente fuggevoli (in realtà orchestrati alla perfezione), immediatamente precedenti o successivi ad azioni suggerite ma quasi mai rappresentate. Che questi momenti vengano presentati con un’estetica pop patinata da cover di qualche magazine di moda oppure con un drammatico bianco e nero rosselliniano la musica non cambia.
Il punto debole dell’esaustiva mostra all’Oberdan sta nei video. La dicitura “video sperimentale” porta un po’ fuori strada, ma si tratta per la maggior parte di cut & mix da vecchi film, come da circa 40 anni a questa parte si vedono un po’ dappertutto, con l’eccezione di un’investigazione della Moffatt a caccia di surfisti nell’atto di mostrare le natiche durante il cambio dei costumi su qualche spiaggia, che imperversa per più di 20 minuti. I video insomma stanno lì, ma il piatto ghiotto sono le foto.

Da Moby Dick a GTA passando per Groucho Marx. Icone rustico/tecnologiche dell’americanesimo alla Fondazione Prada.

Anche se di questi tempi tenere i link a Nation of Islam (www.noi.org) contemporaneamente a quello al Ku Klux Klan (www.kkklan.com) e della Phillip Morris sul proprio sito è senza dubbio un segnale di scetticismo politico e sociale, non si può negare che in mezzo a tanta distaccata ironia sul potere economico delle multinazionali e dei brand ci sia anche un lato affettuoso nel rapporto che Tom Sachs ha con il proprio paese.
Una processualità fai-da-te che fa intendere una grande esperienza di bricolage e la figura di Moby Dick che salta fuori di tanto in tanto sono prove che il passato pionieristico, sognatore ed innocente dell’America dei boscaioli e di Melville non è stata del tutto soffocata da quella imperialista e schiava del dollaro, almeno nell’immaginario di Tom Sachs. Del resto l’artista americano ha fatto del contrasto tra le radici spensierate degli Stati Uniti e la loro condizione attuale, ricca di psicosi paranoiche e ossessioni consumistiche, l’oggetto di gran parte della propria opera.
La ghigliottina di Chanel ed il campo di concentramento Prada sono esempi passati che i visitatori della mostra alla Fondazione Prada non avranno la fortuna di vedere, anche se non saranno delusi da un modello di legno e cartone in scala 1:1 di Moby Dick e dalla ricostruzione della cabina di controllo di una portaerei con pezzi da bricolage, entrambe spettacolari.
A livello formale, le opere ospitate nella mostra si possono dividere prevalentemente in 2 gruppi, con poche eccezioni (tra queste una macchina della polizia bianca ready-made): sculture di cartone ed assemblaggi di legno.
Le prime (un aspirapolvere, un razzo) non stupiscono particolarmente in quanto si tratta di esperimenti già visti ed inferiori per impatto visivo a quelle, simili, ad opera di Tom Friedman, esposte nella stessa Fondazione Prada nel 2002.
Le seconde sono parte integrante e caratteristica sia dell’estetica che della poetica di Tom Sachs, che dispensa lignei kit di sopravvivenza in grado di supplire alle immediate necessità di ogni americano. Una cassetta con un cacciavite, un fucile, dei bossoli e delle pillole, oppure un bunker con Playstation e bong per celebrare i gloriosi tempi del college, nell’opera più rusticamente pop della mostra. La chicca è che nella console c’è una versione di Grand Theft Auto, popolarissimo videogame a sfondo gangster statunitense. Quando ci sono andato io, qualcuno aveva personalizzato il thug afroamericano protagonista (mi piace pensare sia stato lo stesso artista) con naso ed occhiali alla Groucho Marx, ossimoro allegorico degli Stati Uniti di Sachs: spensieratamente retrò e coattamente violenti.

Femminilità tra mobili ed immobilità: la donna e il domestico, la donna domestica, la donna addomesticata. Interpretata in 35 modi diversi.

Dopo Beautiful Losers,e perfettamente nello spirito dei tempi, la Triennale di Milano ospita un’altra mostra/vetrina con opere provenienti prevalentemente da gallerie private. Tema centrale, il rapporto tra la donna e la sua casa, il suo ambiente.
I nomi grossi non mancano e sono piuttosto trasversali nel mondo delle arti in senso lato: Marina Abramovic (la cui mostra all’Hangar Bicocca si è appena conclusa), Vanessa Beecroft, Tracey Emin (alla quale sono dedicate ben due stanze), Rachel Whiteread, ma anche Patti Smith e Luciana Littizzetto.
Spostandoci dai nomi alle opere, colpisce (ma non stupisce) il gran numero di letti, divani e tappeti, segno che l’universo femminile, anche nel mondo dell’arte, è ancora sentito come fortemente legato alla sfera domestica ed, appunto, al proverbiale focolare. Angela Bulloch, Lily Van der Stokker, Sarah Jones e Monica Bonvicini hanno scelto tutte, in modi diversi, quel tipo di immaginario per rappresentare, ancora, l’idea del femminile nella nostra società. Quando si dice gli archetipi.
In altri casi, la tradizione viene ricordata da Irene Papas (con una sorta di santuario bizantino), allegorizzata da Pae White e Jessica Stockholder (la prima con un letto coperto e circondato da una texture di occhi e drappi argentati, la seconda con una scultura di oggetti per l’igiene domestica) e derisa dai contrasti violentemente ironici e provocatori di Tracey Emin, Rosemarie Trockel e Mona Hatoum.
La consapevolezza femminile dell’essere oggetto di sguardo è invece il filo conduttore del video della giovane Lucia Gironès, che gioca con movimenti danzanti e ammicca al mondo ormai clip-centrico di TV e internet. Cenni più disincantati al ruolo moderno della donna come individuo sofferente nella propria subordinazione ad un sistema governato da uomini sono le opere di Vanessa Beecroft e Sam Taylor-Wood, dove la figura femminile viene rappresentata solo in rapporto con il suo violento non-io maschile.
Dalla femmina sognante e materna all’oggetto sessuale, dalle insicurezze psicologiche all’aggressività provocatoria del porno, Il Diavolo del Focolare ci mostra una serie di visioni più o meno efficaci o variegate dell’universo femminile.
Chi visiterà la Triennale attirato dalle grosse Abramovic e Beecroft (o anche Littizzetto) si troverà prevedibilmente deluso, perchè le opere non sono in formato e in forma da Biennale. Il discretissimo tavolo della Whiteread è lontano anni luce dalla spettacolare Casa della stessa autrice.
Stupiscono maggiormente le artiste in sordina, come la Gironès con il suo video semplice ma fresco e senza dubbio intrattiene la giapponese Chiho Aoshima, con un cartone animato distribuito su 5 schermi al plasma, decisamente grafico ed attualmente pop.

“Minimalista” è una delle parole che vengono in mente quando si prova ad afferrare l’essenza del lavoro di Martin Creed, ma nonostante ciò non spaventatevi: quelle in mostra all’Arengario sono tutte opere di taglia abbastanza grossa e spettacolare, a partire dalle due scritte al neon EVERYTHING IS GOING TO BE ALRIGHT, all’esterno, e SMALL THINGS, all’interno, su due pareti. Il titolo della mostra è già indice di una certa raffinata ironia lessicale, nonché una promessa di radicalità. E Creed non delude: diverte, spiazza, coinvolge. Bisogna farsi una seconda opinione sui suoi lavori, fermarsi e ritornare sui propri passi perché è sulla rilettura che l’artista inglese punta tutto, su un modo diverso di guardare le stesse cose. Un uomo che corre, un cubo di legno. Oppure un corridoio ora illuminato, ora buio, che ci faccia intensificare lo sguardo nei momenti in cui esso riesce a lambire le cose. Le cose che piacciono tanto a Martin Creed.