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3.0. Introduzione

In queste (molte) righe, mi ripropongo di affiancare, come già fatto in passato da Roland Barthes (The World of Wrestling, all’interno di Mythologies, Points-Seuil, Parigi, 1957), due manifestazioni estremamente lontane nel tempo e parecchio diverse agli occhi della maggior parte del loro stesso pubblico: il wrestling ed il teatro greco antico.
La mia analisi, rispetto a quella del mio illustre predecessore, abbraccerà anche il lato più grettamente correlato allo showbusiness e non solo quello più archetipo/coreografico del wrestling duro e puro, comprendendo anche aspetti mediatici che ai tempi non erano da considerare.
Ritengo interessante, ai fini del mio excursus attraverso diverse manifestazioni di autorialità ed autorevolezza nell’arte, evidenziare come la partecipazione del pubblico ad un evento venga interpretata, al giorno d’oggi, in maniera diversa rispetto a quella suscitata da un’altro evento simile (non tanto come manifestazione, quanto come dinamica ricettiva e di coinvolgimento), riconosciuto come più alto.
Nell’articolo seguente c’è anche una parte dedicata ad un altro fenomeno televisivo odierno, il reality show, che viene paragonato all’opera di un riconosciuto artista e cineasta sperimentale: Alberto Grifi. Anche lì vengono messe in luce le differenze tra le diverse opere, ancora una volta in base ad autorialità ed autorevolezza. Ed ancora una volta, le differenze sono meno del previsto.
Come tanti mi ritrovo a citare Marcel Duchamp e la sua celebre frase “l’opera è fatta dagli occhi di chi la guarda”. La TV può essere quindi davvero una fonte ispiratrice se fatta, ma soprattutto guardata, in un (in)certo modo.

3.1. Wrestling e Teatro Greco: annullamento autoriale, traslazione autorevole

3.1.1. Brevissima storia del wrestling

Senza farla troppo lunga:

Il wrestling nasce negli Stati Uniti dalla lotta greco-romana verso la fine dell’800. Da qui viene lo stile di combattimento basato su prese e schienamenti vari. I cazzottoni verranno introdotti in seguito.
Nei primi anni del XX secolo lo sport (era ancora squisitamente tale) inizia a caratterizzarsi ed oltre agli incontri di free-style-wrestling è possibile, previo accordo, disputare incontri shoot, che ammettono pugni e percosse varie. Ora della fine degli anni ’10 gli incontri shoot si affermano come unica faccia del wrestling.
Tra gli anni ’20 e gli anni ’30 si moltiplicano i titoli ambiti dai wrestler e le federazioni: il prima solitario World Heavyweight Title viene affiancato dalla NYSAC (New York state Athletic Commission) per poi trasformarsi nella NWA (National Wrestling Associations). A queste due associazioni si aggiungerà poi la AWA (American Wrestling Associations). Nel ’40 si aggiunge la MWA (Midwest Wrestling Associations).
Nel ’33 il wrestling viene esportato in Messico e nasce la lucha libre. Nel ’34 nasce il primo lottatore mascherato e da qui la tendenza alla maschera si diffonde a macchia d’olio, entusiasmando il pubblico e dando luogo anche ad incontro di tipo nuovo, “maschera contro maschera”.
Nel ’51 nasce il wrestling giapponese, il puroresu, con la federazione chiamata JWA (Japanese Wrestling Associations). Mentre questa federazione si confronta in vari incontri con quelle americane ed il wrestling nipponico acquista popolarità oltreoceano la NWA si scinde in AWA e WWA.
All’inizio degli anni ’60 il wrestling inizia a caratterizzarsi come spettacolo in un senso diverso del termine: fanno la loro comparsa i gimmick, personaggi mascherati, ed inizia ad esserci una divisione tra lottatori heel e face (o babyface), leali o sleali, cattivi o buoni. Nel ’63 nasce finalmente la WWWF, che poi diventerà la WWF.
Negli anni ’70 inizia a diffondersi uno stile più hardcore, più violento, di lotta. La caratterizzazione dei personaggi viene accentuata ulteriormente, mentre in Giappone nasce anche la NJPW.
Nell’85 la WWF inaugura Wrestlemania, una manifestazione trasmessa per la prima volta per televisione via cavo (pay per view) che riuniva tutti i migliori lottatori del momento in una serie di combattimenti imperdibili per i fan. Questo esperimento consacrò definitivamente il wrestling come show di intrattenimento di massa.
Oggi le federazioni, i tornei, le scuole di wrestling non si contano e sono presenti in tutto il mondo. Ci sono fautori del wrestling come sport e altri che invece guardano alla WWE, quella che provvede agli incontri più spettacolari e famosi (quelli che vediamo noi in Italia, in parole povere), come ad un esempio da seguire. Nonostante l’entusiasmo del grande pubblico nel nostro Paese sia intermittente, in Italia possiamo vantare due federazioni di wrestling di un certo livello: la XIW e la ICW e di certo, almeno su internet, la passione per questo sport/spettacolo è sempre rimasta viva anche da noi, a giudicare dal numero di siti e di informazioni che si possono trovare sull’argomento (SuperEva ha una sezione apposta sul suo portale, per esempio).

3.1.2. Qui e ora

“You can’t see me!! You can’t see me!!”
In effetti non lo vedevamo, John Cena, non potevamo e non avremmo potuto.
Un ragazzone coi capelli a spazzola alto due metri che con fare spavaldo si atteggia a gangsta del ring noi dello stivale non lo potevamo proprio concepire.
Adesso, invece, le cose sono cambiate quel tanto che basta.
C’è chi direbbe che è cambiato ben più di quello che bastava, che noi di questi omaccioni sudati e dei loro incontri spudoratamente farlocchi ne potevamo fare tranquillamente a meno.
Del resto, in questo Paese, cambiando per un attimo contesto, in più di una nicchia musicale si rifiuta quello che oltreoceano è consacrato ed accettato come show, si vuole rivendicare una furbizia ed un’integrità maggiori alle dosi necessarie e forse a quelle possedute: nei sottoboschi del rap e del punk hardcore – generi di ispirazione americana – per esempio, vengono bollati come fake quegli atteggiamenti spettacolari che fanno spesso bene ai live, se non alla musica.
Quello che le sottoculture italiane rifiutano e deridono nella cultura estetizzante e spavalda che viene pompata da decenni attraverso i nostri tubi catodici raramente trova uno sbocco sensato che non venga male interpretato.
Probabilmente proprio le sottoculture, che rifiutano la cultura dominante, non riescono ad astrarsene e cercano una coerenza controproducente per chi, come loro, dopotutto si ispira a personaggi di spettacolo, ad intrattenitori. É la troppa politicizzazione forse, la poca autoironia, un anti-americanismo che si concretizza in un provincialismo nazionalista piuttosto stupido ed immaturo. Ci sono ben altri campi dell’esistenza dove esibire questi valori (o non valori), dove certe critiche possono avere un senso. Parere mio.
Ma torniamo agli energumeni unti, con quei costumi così colorati e pacchiani, quella voce grossa e credibilità piccola.
Dan Peterson ci aveva abituati a vederli, ci aveva abituati a saperne i nomi, a conoscerli, ci aveva, suo malgrado, abituato anche a diffidarne ed a deriderli.
Il wrestling, come la maggior parte di noi lo conosce, è un prodotto squisitamente americano, una non-sostanza insaporita da quel succo di spavalderia estetizzante che solo oltreoceano sono in grado di produrre (in abbondanza, tanto che spesso va a spalmarsi anche sulla politica estera) e anche se film come quelli di Schwarzenegger e mille altri, oltre a telefilm come l’A-team con l’ultra-americano Mr.T, ci hanno preparato a comprendere ed a sviluppare un certo gusto per il tamarro, fino a poco tempo fa con le telecronache del sopracitato Peterson eravamo ancora incapaci di contestualizzare culturalmente un fenomeno che prendevamo troppo sul serio, più sul serio di qualsiasi americano, anche di quelli che vanno a vedersi gli omaccioni e si portano i cartelli da casa.
Abbiamo imparato a gustarne l’estetica barocca e ridondante, ma non sappiamo, forse, ancora distinguerla dal teatrino di valori che, per il pubblico americano, vengono messi in gioco in ogni incontro di wrestling.
É forse grazie a Ciccio Valenti ed a Christian Recalcati, la coppia di commentatori attuali che hanno finalmente corretto la salsa per il pubblico italiano, che un fenomeno del genere può essere ufficialmente sdoganato a livello di massa, meritando la prima serata, le figurine e tutto il resto.
Guadagnandosi, perchè no, una certa autorevolezza.

3.1.3. Valenza sociale etico-catartica del wrestling come sport/spettacolo. Finalmente, similitudini con il teatro greco.

3.1.3.1. Il wrestling come sport/spettacolo

A questo punto del mio discorso, chi non ha mai visto il wrestling in TV avrebbe ancora bisogno di qualche informazione riguardo a cosa, effettivamente, sia assistere ad una trasmissione (il medium più diffuso di fruizione dell’evento wrestling) come SmackDown o Raw. Eccole.
Si tratta di un’oretta all’interno della quale ci sono di solito 2 o 3 incontri che vedono protagonisti 2 o più lottatori (a seconda che si tratti di un incontro tag – a coppie – oppure di un mischione – royal rumble).
Gli incontri hanno una parvenza di sport serio, con il ring, l’arbitro, il pubblico che incita questo o quel contendente, ostentando cartelli più o meno spiritosi portati da casa. C’è un regolamento, un sacco di termini tecnici che i commentatori (ed ovviamente i fan affezionati) sanno a memoria. Tutto questo è comune a qualsiasi sport tradizionale, trasmesso mainstream o meno.
La cosa interessante, quella che mi ha portato ad inserire in una tesi su autorialità ed autorevolezza nell’arte un capitolo dedicato a questa disciplina, è che la finzione e la sistematica violazione di ogni regola prestabilita sono il vero sale del wrestling ed il vero appeal per il suo vastissimo pubblico.
É evidente anche ad un osservatore occasionale che le mosse ed i colpi sono assecondati, che il movimento non è che rappresentazione di movimento, che lo stadio non è pieno per sapere chi vincerà l’incontro, perchè la squalifica o la vittoria sono nodi di una rete più ampia. La struttura di limiti e regole è intrecciata con un’altra decisamente più solida, fatta dai principi più semplici ed universali dell’intrattenimento, dell’immersione, dell’identificazione.
Le storylines, le mosse o i match “chiamati”, i gustosi siparietti nei backstage prima e dopo gli incontri sono la vera sostanza, la drammaturgia fondante di questo spettacolo, anche se il combattimento vero e proprio, più che visto come codice o come testo drammatico, andrebbe interpretato come qualcosa di simile al teatro cinese di prima della Rivoluzione Culturale – quello rappresentato nel film Addio, mia Concubina (1993) di Chen Kaige – dove il movimento, quasi una danza, è la coagulazione di un’idea, il proseguimento di una tradizione, di un codice.
Il wrestling è in fondo la sintesi di un’idea in un movimento, un platonismo al sapore di hamburger con ketchup.
Quello che si scontra con ogni gimmick, che rimbomba in ogni catch-phrase, che si perpetua negli slogan vergati sui cartoni retti dai tifosi sono le molteplici tessere di un mosaico socio-culturale. Ciò è evidente soprattutto per quanto riguarda il wrestling americano, mentre nella lucha libre messicana (dalla quale viene importato il concetto di lottatore mascherato) la lotta è più generica tra tecnicos e rudos, bene e male [un esempio di un tecnico leggendario è la figura di El Santo, personaggio sacro nell’immaginario messicano e protagonista oltre che sul ring anche di decine di film] più che tra fazioni o minoranze etnico-culturali.
Tornando agli USA, nel wrestling sono rappresentati tanto il petroliere texano (JBL) che il breaker nero del ghetto (Booker T), il wop italo americano con i capelli ingellati e l’attitude da mafioso (Nunzio), il lottatore messicano con la maschera tipica della lucha libre (Rey Mysterio) ed il sempreverde Hollywood (meglio conosciuto come Hulk) Hogan, forse il più famoso qui da noi, con il suo look da surfista californiano pompato, ed innumerevoli altri.
Una manifestazione storicamente altrettanto autorevole, in quanto raccoglieva una vasta e diffusa partecipazione ed un ruolo sociale di intrattenimento/conferma etica molto simile, è il teatro della polis greca.

3.1.3.2. Wrestling e teatro greco: valenza e struttura a confronto

Nei paragrafi che seguono paragonerò spesso quello che ho più o meno definito come wrestling e qualcosa che definirò teatro greco, e che corrisponde bene o male all’idea di quest’ultimo che viene conservata oggi, a così tanti secoli di distanza dalla sua esistenza.
In generale, si percepisce il teatro greco come l’archetipo della rappresentazione moderna e la Grecia antica come l’archetipo della società di oggi. Non penso nessuno prenda queste definizioni alla lettera (la democrazia di oggi non è quella del V secolo a.C. , ed a pensarci bene a quei tempi le donne erano trattate con maggiore differenza di adesso e c’era un uso massiccio della schiavitù) anche se è indubbio che l’annacquamento dei valori ellenici (e l’aggiunta di quelli cristiani) abbiano infine dato luogo a quello che siamo noi, oggi, come società.
Nella fattispecie, le informazioni riguardo al teatro greco, appunto, del V secolo a.C. sono state ricavate dal libro I Greci a Teatro di H.C. Baldry (prima edizione italiana nel 1972, Universale Laterza, Bari) ed è a quest’idea di partecipazione popolare al fenomeno che ho affiancato quella oggi riscontrabile in televisione in ogni show di wrestling.
Vediamo quali sono le similitudini tra questi due eventi, nei loro contesti.
Una riconosciuta proprietà del teatro greco, della tragedia, era la (famosa) catarsi. La sconfitta del male prima della sua manifestazione, l’esorcismo e l’ostracismo del tabù morale e sociale per mezzo di una sua rappresentazione simbolica, all’interno di un quadro drammaturgico controllato.
Per quanto riguarda il wrestling, il ring è una vera e propria arena di valori, dove secondo un codice di mosse e di mazzate più o meno reali (i wrestlers sono comunque veramente degli atleti) si ottiene una vera e propria catarsi, un esorcismo in piena regola. Questo è un primo punto di contatto.
Inoltre, a detta di De Kerckhove (La civilizzazione video-cristiana, Feltrinelli, 1995), il teatro greco serviva come esempio non solo di comportamento, ma anche come conferma di una visione del mondo. Aveva inoltre lo scopo didattico/educativo di alienare dal corpo in prosecuzione con l’alfabeto greco-romano. L’ordine sociale, l’ordine religioso, l’ordine psicofisico dell’Atene e dell’antica Grecia, erano perpetuati da ogni rappresentazione.
Durante le gare di tragedie la città andava avanti col teatro ed i giudici che giudicavano i vincitori erano scelti con un solenne mix tra voto e casualità distintivo dell’epoca, che fa pensare che se quasi ogni cittadino era considerato in grado di giudicare una tragedia, evidentemente doveva essere un momento comune a tutti. Del resto, non c’era lo showbusiness o una specializzazione tale da creare una “casta” di addetti ai lavori.
Una prova di questo è il massiccio aiuto finanziario statale che sostentava le feste nelle quali avevano luogo le tragedie: l’arconte (un equivalente del nostro sindaco, anche se sorteggiato e di ceto casuale) doveva scegliere le commedie da finanziare, indicare alcuni uomini facoltosi (coreghi) che le finanziassero privatamente e persino comprare i posti per il pubblico pagando una sorta di appalto, con soldi provenienti dai tributi alla città di Atene dagli altri stati greci, ad un responsabile della manutenzione e della pulizia del teatro.
L’autorevolezza (è il caso di dirlo) del teatro greco era data anche, quindi, da un’esclusività (gli spettacoli erano visibili sono all’interno di apposite manifestazioni in occasioni di feste) e da un’investimento di tempo, energie e denaro decisamente enorme.
Al wrestling, se non ha una dignità artistica nè un lirismo comparabili, bisogna riconoscere una partecipazione del pubblico di tipo molto simile sia per quantità che per qualità, anche se non per l’esclusività, negata dalla democraticità televisiva.
L’alienazione e l’astrazione alle quali ho accennato prima sono anche la promessa di ciò che potrebbe succedere e che non succede, che a detta di Horkheimer e Adorno è uno dei meccanismi più terribili e perfetti dell’industria culturale e che sia nella rappresentazione teatrale che nel wrestling trova una manifestazione ideale.
La perpetuazione dei rapporti sociali nella simulazione dello scontro all’interno di essi è qualcosa di simile alla catarsi, ma che non ha una valenza di sfogo momentaneo, quanto di perpetuo intorpidimento nel consolidamento dei valori e nell’esorcismo del tabù, comune anch’esso sia alla sintesi teatrale che a quella della lotta libera. Questo è un altro, fondamentale, punto in comune.
Al di là della valenza dello spettacolo in generale se ci addentriamo appena un po’ più in profondità in un’analisi della struttura della tragedia e dei combattimenti di wrestling, in particolare soffermandoci sui personaggi, spesso allegorici, e sul rapporto, spesso metaforico, tra essi, riscontriamo ulteriori affinità.
Come diversi tipi umani si trovavano a cozzare ciascuno con l’altro secondo i fili delle trame tessute dai tragediografi negli anfiteatri più di 2000 anni fa, così sul ring non c’è davvero categoria che non abbia il proprio gladiatore, un personaggio più o meno di successo a rappresentarli: bianchi, neri, gialli, messicani, italiani, che incarnano gli stereotipi ed il valore spesso macchiettistico dei personaggi universali in gioco in un testo drammatico antico.
Si tratta di un mondo in scala, con regole ben precise ed un’etica vacillante, ma presente anche nella propria intermittenza. Ci sono i cattivi, i buoni (heel e face negli USA, rudos e tecnicos nella lucha libre messicana). Ci sono degli storylines, delle sceneggiature (l’ex cantante degli Husker Du ha anche scritto sceneggiature per incontri di wrestling) ed una drammaturgia precisa.
Il fatto che ci siano regole sportive che vengono sistematicamente infrante può essere paragonato all’elemento del caos, il fato della tragedia greca: i presupposti per una convivenza (sportiva) pacifica ci sarebbero tutti, ma è la norma che lo scontro si debba estendere a più piani, perchè non è una competizione che i wrestler vogliono vincere: essi vogliono affermare il proprio character, con la reiterata presenza del loro gimmick (il personaggio che interpretano, in sostanza) e la ripetizione della loro catch-phrase (una sorta di mantra estroflesso).
I rapporti di forza, il ruolo di face o di heel, cambiano a seconda del momento e delle storylines, le linee guida che la federazione decide, anche a seconda dello spazio televisivo nel quale è possibile sviluppare i personaggi.
Le schermaglie a sfondo pseudo-sentimentale tra Booker T e Kurt Angle che si contendono Charmelle, la sfida tra Akebono (yokozuna – campione mondiale di sumo – hawaiiano) e Big Show, gli sfoghi assassini di Undertaker che picchia tutto e tutti, chiamano in causa gli stessi valori fondanti della società della tragedia greca ed hanno un potere catartico molto simile, oltre a rappresentare come una fotografia un intero Paese. Gli scontri e le tensioni che vengono frustrate ogni giorno trovano il loro sfogo in una rappresentazione sintetica e drammaticamente sdrammatizzata.
Quel che è certo è che tutti, a turno, vedranno il proprio gladiatore scintillare per almeno una sera, per una vittoria meritata o meno, e magari esibire una pacchiana cintura da campione. L’esempio del recentemente scomparso Eddie Guerrero e della sua celeberrima frase “Viva la Raza!” (che si riferiva con orgoglio a tutti i latinos, che negli USA sono una minoranza fortissima) è il più recente e valido per dimostrare alcuni di questi principi.
Per avere un esempio, invece, di quanto un wrestler possa assumere una forte carica archetipico-mitica basta pensare ad un recente gimmick decisamente inquietante e senz’altro allegorico: the Boogeyman (traduzioni sommarie: lo Spauracchio, l’Uomo Nero, il Babau). É una sorta di energumeno dipinto di rosso e nero, con una grossa sveglia appesa al collo (sì, come Flava Flav dei Public Enemy… ma con una valenza diversa, un presagio dell’inevitabile) e con l’abitudine malsana di mangiare vermi – altro riferimento macabro all’effimera natura dell’uomo ed alla caducità dell’esistenza. La morte, nè più nè meno.
Ogni lottatore, per quanto spavaldo o grosso, ha paura di Boogeyman e la sua frase preferita – nonchè unica per quanto ne so – incentiva ad identificarlo con l’ineluttabile destino che tutti ci attende: “I’m the Boogeyman! And I’m coming to get ya!”.
Questo personaggio ha fatto la sua comparsa prima in svariati siparietti dietro le quinte, sbucando da armadi o alle spalle del malcapitato di turno e terrorizzando tutti con la sua risata sdentata, prima di essere battezzato come wrestler sul ring (preceduto da una pioggia di vermi, che dimostrano tra l’altro quanto lo spettacolo sia ben giocato anche sul piano della suspance e degli effetti speciali).

3.1.3.3. Sacralità della maschera/travestimento

Passando oltre, a parte la valenza sociale, possiamo infine confrontare il wrestling al teatro greco sul piano religioso.
Sappiamo che la parola “tragedia” viene dal greco tragos, “caprone”, origini quindi che si poggiano su un significato decisamente religioso e rituale.
Le uniche occasioni per vedere la tragedia greca erano infatti le Dionise, le feste dedicate al dio Bacco e che, oltre a coinvolgere quasi tutta la popolazione essendo una ricorrenza religiosa e popolare importantissima, con sacrifici di animali e cerimonie, avevano come attrazione principale gli agoni drammatici, le gare di tragedie.
Gli attori dell’Atene del V secolo a.C. (per convenzione tre per ogni tragedia) indossavano maschere per interpretare personaggi diversi. Dal momento che la scena aveva spesso pochi tratti caratterizzanti e le identità degli attori erano rese note prima della rappresentazione, il grado di astrazione del travestimento doveva essere molto alto e si basava interamente sul travestimento, che doveva avere ben poco a che vedere con gli effetti speciali del cinema dei nostri tempi. Già nel paragrafo precedente ho citato, a questo proposito, De Kerckhove.
In termini mcluhaniani, il teatro greco doveva essere un medium decisamente freddo, con una bassa “intensità” di informazioni visive (si trattava di una platea sproporzionatamente grande rispetto al luogo della rappresentazione) e ad alto coinvolgimento per il pubblico.
Per quanto riguarda il wrestling, invece, se da un lato è difficile trovare del sacro nel presentarsi dei lottatori dei ring WWE, possiamo appoggiarci alla lucha libre ed alla tradizione della maschera dalla quale emersero personaggi mitici come El Santo per trovare anche su questo piano una connessione.
In Messico, nazione dalla quale, come abbiamo detto, viene il mito del wrestler mascherato che poi si è diffuso anche negli USA, è tradizione alle feste contadine travestirsi con maschere raffiguranti animali, cenni a divinità precolombiane e pretesto per i contadini per diventare qualcuno di importante almeno per un giorno. Senza uno sforzo eccessivo di immaginazione può tornare in mente qualche immagine di geroglifici e disegni raffiguranti gli dei egiziani. Da questa tradizione, pare, è derivata quella di indossare un feticcio di invincibilità e di mistero come le maschere che adesso possiamo vedere addosso al popolarissimo (nonchè messicano) Rey Mysterio nella WWE.
Negli USA, più che a divinità precolombiane o capre sacrificali, potremmo far passare il legame del wrestling alla sacralità attraverso l’immaginario del fumetto super-eroistico, dal quale l’estetica wrestler ha attinto a piene mani negli ultimi decenni (o forse è stato viceversa?).
Il particolare che annulla la propria soggettività/identità all’interno di un contesto per rientrarci come emissario dell’universale è proprio sia del super-eroe che del sacerdote. Ogni maschera è un atto di fede verso un piano di interpretazione e di azione alternativo della società (come potrebbe credo confermare Platinette), quindi ogni super-eroe, ogni wrestler, combatte o vive la sua esistenza parallela come un legame indissolubile con la soglia, con un oltre soggettivo che cerca un’oggettivazione, un proselitismo.
Salire sul ring è un rito, combattere è una danza propiziatoria, scendere dal ring da vincitore o da vinto è una consacrazione o una crocifissione. In ogni caso il messaggio di fede è stato trasmesso.

3.1.3.4. “Sofferenza, Sconfitta e Giustizia”

É quello che il wrestling trasmette secondo la lettura di Roland Barthes, esposta nel saggio The World of Wrestling, pubblicato all’inizio del suo Mythologies (Points-Seuil, Parigi, 1957).
La lettura che il famoso scrittore e semiologo francese fa del fenomeno è anch’essa simile alla mia per quanto riguarda le similitudini con il teatro antico, fatto di archetipi, drammatizzazioni e morali, ma si sofferma di più sulla gestualità e sull’incontro vero e proprio, prendendo le distanze dal “finto wrestling” troppo improntato su aspetti esterni (che ai tempi non era che l’ombra di quello che è adesso).
Il wrestling che Barthes prende in analisi è quello amateur, non televisivo, e francese, quindi improntato più su scontri morali che non politici, come invece accadeva che fosse oltreoceano. Il bastard contro l’onesto, come sempre, talvolta (eccezione) onesti tutti e due, ma il meccanismo è proprio lo stesso. L’autore si esprime anche sull’ininfluenza del risultato finale sul godimento dello spettacolo da parte dell’audience.
Uno dei punti fondamentali che il saggio mette in luce è la chiarezza dei movimenti e delle mosse, che non solo sono assecondate, ma chiarificate e stiracchiate nel tempo, in modo che siano intelligibili per il pubblico.
Per quanto riguarda la trasmissione dei concetti di Sofferenza, Sconfitta e Giustizia, Barthes arriva a paragonare il volto di un wrestler vittima di una presa di sottomissione a quello di una Pietà.
Come il dolore è esasperato, anche il momento della Sconfitta viene pregustato a lungo e quando arriva non è il punto conclusivo dell’incontro, ma un momento gerarchicamente alto, dispiegato come e meglio di tutti gli altri. In quel momento si afferma la Giustizia, la morale (e si compie la catarsi di cui parlavo prima).
Non solo Roland Barthes ed io siamo stati ispirati dal wrestling, ma anche un artista americano, Cameron Jamie, ha fatto di questa disciplina l’oggetto di alcuni suoi lavori, prevalentemente cinematografici.
Non solo l’artista si è creato un costume da wrestler (piuttosto ridicolo) come autoritratto, che ha indossato per combattimenti casalinghi – filmati – ma uno dei suoi ultimi lavori, BB (2000), un film in bianco e nero girato in Super 8, tratta del fenomeno del backyard wrestling, che vede ragazzi dei sobborghi inventare i propri personaggi e disputare veri e proprio incontri di “wrestling da cortile”.

3.1.3.5. Annullamento autoriale, traslazione autorevole

Qual è, quindi (a parte la disparità tra la riconosciuta altezza dei drammaturghi della Grecia pre-cristiana – antica culla della nostra civiltà – ed il dozzinale intrattenimento mercenario made in USA – culla moderna della nostra civiltà occidentale) la differenza più significativa tra queste due espressioni della rappresentazione umana?
Pare proprio che sia l’autorialità.
Essa, nel wrestling è una componente soppressa. In esso, come per ogni programma televisivo o di intrattenimento di massa, l’autore è dietro le quinte. Nessuno sa chi scrive le vicende del ring mentre ai tempi di Eschilo, Sofocle ed Euripide l’autore della tragedia era riconosciuto in tutta la sua, appunto, autorialità.
Probabilmente questo era dovuto alla fama degli individui-autori all’interno del piccolo mondo del loro tempo, dove la soggettività poteva affermare il proprio peso all’interno di una democrazia effettiva che non de-personalizzasse le opinioni in classi di opinioni e range o gap statistici, cosa che invece influenza e di molto i criteri e le politiche di intrattenimento della WWE come di ogni federazione o network o società contemporanea che si occupi di showbusiness.
Ad ogni modo, credo sia sensato parlare di un annullamento dell’autorialità nell’indefinito passaggio del testimone etico-catartico tra la tragedia greca e Wrestlemania mentre, per quanto riguarda l’autorevolezza, c’è stata solo una traslazione dal piano autore-testo drammatico al piano contesto-sport/spettacolo.
La pretesa di universalità e di autorevolezza è quindi sotterraneamente ancora maggiore oggi rispetto ai tempi antichi, complice l’industria culturale di cui si è già abbondantemente parlato in altre sedi, che ai tempi di Sofocle ed Euripide certo non esisteva.
Se da un lato il meccanismo di conferma e rafforzamento degli schemi sociali che trascendono l’individuo è lo stesso, la scala empirica di riferimento e di contestualizzazione del contenuto è più ampia e quindi meno riconoscibile o comunque più complessa. Del resto stiamo confrontando la polis, vero cuore ideologico della democrazia, con il melting pot: una conseguenza del superamento/fallimento dell’estensione degli stessi standard a contesti inizialmente dissimili.

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2.2. Cenni a filosofie espositive alternative: street art, arte pubblica e net.art

2.2.1. Scintille ed equivoci della street art

Il fenomeno più interessante, almeno in questa sede, messo in luce da Beautiful Losers e da mille altre mostre in questi anni è la street art.
La mancanza di preposizioni nelle formule inglesi rende facilmente equivocabile questo concetto, che potrebbe essere dibattuto a lungo: si tratta di arte in strada, su strada, della strada? E si intende la strada come arte, come galleria, come mezzo, come scopo, come cosa?
Per come la vedo io, la street art va oltre la limitativa concezione della strada come galleria, come contesto passivo: l’opera diventa irriconoscibile dal proprio contesto, si fonde e (com)partecipa con lo spazio urbano, modificandolo e modificandosi in una sinergia creativa.
La sua (grossa) potenzialità è quella di essere un’arte che nobiliti e che venga nobilitata dalla strada [ed una delle possibili future strade dell’arte].
Esteticamente, un’opera di street art si manifesta come un intervento in uno spazio pubblico, nella stragrande maggioranza dei casi non autorizzato, di solito piuttosto semplice: un manifesto abusivo, uno segno a spray stampato su un muro con uno stencil, una scritta, ma anche cose più complicate come collage o dipinti su manifesti pubblicitari o oggetti estranei installati su marciapiedi, panchine o altrove. A volte si confonde con il vandalismo o con i graffiti dei writer, legati alla sottocultura hip-hop e più in generale all’ambiente underground (o, appunto, street), che tante volte vedono in un adesivo l’evoluzione delle loro tag e si buttano, spesso in maniera ignobile, nella street art.
Milano è una città coperta (soprattutto al centro) da stickers e stencils.
Quasi nessuno di questi interventi rientra nella mia concezione di street art in quanto il 90% sono solo un logo schiavo di un formato, nella più totale assenza di poetica.
Che l’adesivo sia attaccato su un cestino o su una panchina, o ancora sul vagone di un metrò, non c’è legame dell’opera con il suo supporto e non c’è legame del supporto con il formato. Molti stencil sono addirittura rettangolari, esplicitano quindi il formato matrice che li circoscrive e contestualizza, isolati anche all’interno del contesto esterno (il muro, il marciapiede) con il quale dovrebbero, invece, comunicare.
Adesivi e stencil sono spesso il livello più basso, quindi, delle potenzialità della street art, che in altri casi o con altri mezzi ha davvero molto da dare e da dire: i manifesti di OBEY (www.obeygiant.com, che si apre con una citazione da Marshall McLuhan: “The medium is the message”), gli interventi di ad-busting di KAWS (www.kawsone.com), le scritte e gli oggetti magrittiani ed autocoscienti di anotherbrixia (www.anotherbrixia.tk) e gli stencil di Banksy (www.banksy.co.uk) sono tutti esempi di come le possibilità siano ampie e di come realmente l’arte possa sciogliersi nella routine urbana e farci non solo voltare lo sguardo stupiti o sorridere, ma anche pensare.
In opposizione al white cube, la street art ha il vantaggio di essere più aperta (davvero in tutti i sensi) e meno mercificata: difficilmente c’è un ritorno monetario per uno street artist, a meno che non venga dalla vendita di gadget come magliette o pupazzi – cosa che succede spesso, essendo quello di cui stiamo parlando un ambiente molto legato alla grafica ed al web, oltre che alle sottoculture street, e quindi a quella striscia tra mercato popolare ed arte di cui si è parlato nel paragrafo scorso.
In termini di autorialità ed autorevolezza, nonostante la firma sia un carattere distintivo della cultura street, l’estetica degli street artists sopracitati e, in generale, di quelli più validi, è riconoscibile all’occhio allenato o esperto e pertanto ricollegabile ad un nome ed un sito, ma non in maniera esplicita: non c’è una targhetta e, soprattutto, non c’è nessun preavviso.
Lo stupore, l’interesse, la ricerca sono articolazioni costitutive del processo di fruizione della street art.
Se l’autorialità è quindi poco celebrata, quando non addirittura sotterranea, l’autorevolezza può essere tanto più elevata tanto più il medium/messaggio mcluhaniano viene sfruttato bene; l’estetica mass-mediatica e pop di gran parte degli street artists colpisce tanto più quanto meno si distingue dal contesto che la circonda, sfruttando i veicoli e le dinamiche di comunicazione che già saturano il paesaggio urbano (non a caso l’ad-busting, modificare le pubblicità, è un’attività tra le predilette di questo tipo di artisti).
Tutte queste qualità non potevano non essere bilanciate da qualche difetto: la street art, come dicevo prima, è inficiata da una massa di logomani sticker-maniaci, ex writer o semplicemente ragazzini che vedono nella ripetizione di una stessa immagine l’occasione per farsi un nome nell’ambiente.
Oltre a questo si è creato un flusso di underground-ads che sfrutta l’estetica degli artisti di strada per promuovere prodotti che vanno dalla nascente mini-brand di street wear fatta in casa [andrebbe citato il gruppo de ildeboscio.com, ma essendo un paragrafo dedicato alla street art lo lascio per un’altra occasione] a marche già affermatissime come Nike o Fanta.
Il primo è un fenomeno che proviene da New York e che ha scatenato la tendenza alla personalizzazione dei vestiti, anche questa molto legata alla street art e sintomo di un positivo flusso artistico anche in ambienti di consumo commerciale, la seconda è un mezzo molto furbo di pubblicità, che si rivolge ad un target ben preciso.
Il discorso del target è, purtroppo, anch’esso spesso una croce ed al tempo stesso la salvezza di questo tipo di espressione artistica: da un lato le opere di piccole dimensioni o poco evidenti spesso finiscono per essere notate solo dagli interessati, dall’altro quelle veramente valide riescono a distaccarsi dalla semplice propaganda alla quale ho accennato prima, imponendosi al pubblico.
A parte la visibilità a volte limitata dai legami troppo stretti con la sottocultura ed il contemporaneo inflazionamento, la street art è vulnerabile ad una terza piaga: l’istituzionalizzazione.
É un po’ che il mondo dell’arte tradizionale si interessa a questi fenomeni ed è abituale che l’odore di soldi e fama trascini fuori contesto gli street artists, risucchiandoli nel white cube e nelle sue dinamiche ricettive soffocanti (vedi Beautiful Losers).
La cosa peggiore che nasce da questo connubio infelice è la classica “opera riadattata”: qualcosa che era nato per essere parte della strada, viene ricreato in vitro, piazzato su una parete bianca, con sotto un’etichetta con nome, materiali ed anno di fabbricazione. L’estetica autoriale è perpetuata ed immobilizzata, l’autorevolezza del contesto-veicolo originario è annullata. Ovviamente è sacrosanto diritto dell’artista procacciarsi quello che può e si merita, ma l’appeal delle opere e la loro dialettica ne perde senza dubbio, ed è un peccato.

2.2.2. Arte pubblica: spazio sociale partecipativo come neutralizzatore di autorevolezza autoriale

A cavallo tra white cube e street art c’è l’arte pubblica, e c’era anche prima che entrambe nascessero.
Sono millenni che le città hanno un rapporto forte con l’arte e che l’arte viene sfruttata per rendere la vita urbana qualcosa che riempia di orgoglio ed ispiri, piuttosto che un’esperienza soffocante ed alienante.
James Hillman all’inizio del suo libro Politica della Bellezza (2000, Moretti & Vitali) parla proprio di questo concetto: la bellezza di un luogo genera un coinvolgimento maggiore nell’individuo che ne fa parte ed ovviamente questo coinvolgimento può essere sfruttato come vero agente politico.
Le antiche civiltà lo sapevano bene ed anche i totalitarismi del ‘900 si sono avvalsi di architetture e sculture imponenti per legittimare almeno l’estetica delle loro ideologie: che sia un dio, un ideale, il capitale o la presunta collettività è comunque qualcosa di grande e sproporzionato quello a cui viene spontaneo (più o meno) prostrarsi.
Naturalmente lo scopo dell’urbanistica o dell’arte pubblica in generale, di questi tempi, non è quello di far inginocchiare la gente per strada in adorazione, ma semplicemente quello di dare prestigio e valore estetico agli spazi urbani.
Visitando i paesi del nord Europa ci si trova spesso di fronte ad opere singolari e moderne, anche di artisti contemporanei; in Italia possiamo vantare un maggiore patrimonio, forse, per quanto riguarda l’antichità ed i secoli passati, ma meno arte contemporanea nelle nostre piazze (un esempio per Milano è la scultura Ago, filo e nodo di Claes Oldenburg in Cadorna, del 2000).
Un’opera di arte pubblica non ha molte differenze rispetto ad una di street art in base ad autorialità ed autorevolezza, nonostante la prima sia pesantemente finanziata con soldi pubblici e sia consacrata ed ufficializzata mentre la seconda è clandestina e conoscibile solo ad uno sguardo più attento.
Come nella street art, infatti, l’autore è preceduto dal proprio lavoro: non è previsto, non è un dato scontato quanto il lavoro che si trova fisicamente lì al posto suo. L’inaugurazione, la fama, la permanenza dell’opera non interferiscono con questo fatto, dal momento che l’apertura a qualsiasi tipo di ricezione per qualsiasi passante è totale e che quindi il fattore stupore, per turisti o persone ignare, rimane attivo, anche se in maniera diversa.
L’autorevolezza di un’opera pubblica è piena, essendo questa sfera oggetto di costante investimento e di partecipazione collettiva.
Sul lato della partecipazione bisogna spendere qualche parola, dal momento che se questa è una grossa potenzialità dell’arte pubblica in senso lato, non si può dire che ne sia una prerogativa in senso stretto.
Di questi tempi si continua a dibattere sul ruolo dell’artista come intellettuale pubblico e sul ruolo attivo e socializzante dell’arte nella società (o perlomeno su queste sue potenzialità) e, se negli anni ’60 e ’70 questo si manifestava in una tendenza all’opposizione verso il sistema e anche nell’attivismo, più recentemente ci si è diretti verso situazioni che vanno in direzioni tra il performativo e l’urbanistico: insomma verso diversi tipi di pubblico e contesti para-artistici.
Perchè lo spazio sociale si trasformi effettivamente in spazio partecipativo (ovviamente all’arte) ed in neutralizzatore di autorevolezza autoriale (autorialità) c’è bisogno di una presenza fisica che non sia solo presente a livello estetico/scultoreo, ma che sia in grado di coinvolgere in modo inclusivo e interattivo.
A questo proposito, un interessante articolo di Lars Bang Larsen, teorico e curatore di Copenhagen, intitolato Social Liability porta alcuni esempi di artisti che hanno provato ad uscire o a reinterpretare il white cube o spazi ad esso riconducibili ed a renderli spazi di interazione e socializzazione.
Nel ’68 il danese Palle Nielsen trasforma il Moderna Museet di Stoccolma in un parco giochi per bambini, chiamando questo progetto Model for a Qualitative Society; nel 1998 Rikrit Tiravanja con il patricinio dell’istituto Migros di Zurigo allestisce una mostra chiamata Das Soziale Kapital in un supermercato/ready made; nello stesso anno Michael Elmgreen e Ingar Dragset, con il loro Cruising Pavillion, nella foresta di Marselisborg, sfruttano la struttura del white cube per ospitare ed incentivare incontri sessuali tra sconosciuti, richiamando un certo tipo di immaginario e dinamiche gay.
La temporaneità di questi esperimenti e la loro circoscrizione spaziale, nonchè la loro innegabile interconnessione con il white cube, li rende equivoci.
Nel saggio Inside the White Cube di Brian O’Doherty l’artista irlandese fa un’interessante osservazione sulla natura del gesto, la quale è anche citata dallo stesso Larsen: un gesto “non è arte, forse, ma è simile all’arte ed ha quindi una meta-vita intorno ed in base all’arte”.
O’Doherty fa una distinzione tra gesto e progetto: un gesto (l’esempio che lui porta è quello dei Sacchi di Carbone di Marcel Duchamp del 1938) è qualcosa di effimero, che può rimanere o essere dimenticato e che non ha bisogno di ripetizioni, a meno che tutti all’unisono non decidano di dimenticarlo. Esso è l’archetipo del progetto, che invece è una forma di “arte a breve termine, fatta per uno specifico luogo ed occasione”.
É innegabile che quest’ultima definizione calzi perfettamente con i progetti citati da Larsen.
O’Doherty fa un’altra osservazione riguardo ai progetti, mi pare piuttosto scettica: essi pretendono di risultare attraenti ed interessanti al di fuori dell’arte e di attirare gente anche non “sensibile”. Dice: “Non è l’inizio di un nuovo populismo. É il riconoscimento di una risorsa non considerata ed una disaffezione per lo spettatore privilegiato posizionato nello spazio della galleria dall’educazione artistica”.
Si tratta, insomma, di un distacco dall’idea di “presunta incompetenza” dello spettatore, tipica del modernismo.
Questa uscita dal white cube, questa ricerca della vita comune, pare essere una tendenza a sé stante nel mondo dell’arte, che ovviamente rimane ben saldo sui propri capisaldi storici [O’Doherty è ben consapevole dell’equilibrio tra artisti e borghesia che caratterizza tutto il modernismo].
Se sia l’opera/monumento artistico-urbanistica o il progetto/gesto il futuro di questo settore dell’arte non è dato saperlo. Sicuramente questo scenario denota una volontà di declinare l’artista ed il suo ruolo rispetto al contesto espositivo (e rispetto al fruitore) in maniera diversa e, forse, particolarmente positiva.

2.2.3. net.art e software art: confusione dell’autorevolezza e discioglimento dell’autorialità

Per concludere questo breve excursus attraverso i contesti espositivi alternativi (o collaterali) al white cube mi pare giusto soffermarmi su ciò che è contemporaneamente un immaginario estetico, una dinamica dialettica ed un contesto di fruizione e condivisione: internet.
L’impatto che le nuove tecnologie hanno avuto su artisti vecchi e nuovi e più in generale sul mondo dell’arte non è un mistero per nessuno: quello che è relativamente nuovo (si parla comunque di quasi un decennio) è l’esplorazione delle dinamiche sociali e cognitive, delle estetiche e dei linguaggi che si sono venuti a creare a partire da esse.
Per occuparsi di queste innovazioni e del loro rapporto con l’arte (e spesso con il sociale) sono nate delle correnti artistiche completamente nuove: la net.art e, in seguito, la software art.
Il suffisso “art” è inutile spiegarlo, forse è più opportuno specificare l’accezione in cui sono intese la parola “net” e la parola “software”. La questione è la stessa che per la street art, a questo riguardo: si tratta di un campo di azione-significazione, che ne determina linguaggio, campo di manifestazione e, parzialmente, di interpretazione.
Essendo la software art spesso distribuita in contesti web, è facile confonderla con la net.art, che spesso la “contiene”. Non ritengo la differenza tra le due correnti realmente significativa all’interno del discorso che sto facendo, tuttavia è il caso di specificarne la natura diversa: la seconda è basata su esperienze costruite nel, per e attraverso la rete che evidenziano e si poggiano su dinamiche ed interfacce spesso preesistenti, mentre la prima è caratterizzata da un uso alternativo di codici (preesistenti o meno) che porti a creare, piuttosto che sfruttare, nuove dinamiche e interfacce. Si tratta prevalentemente di differenze di tipo tecnico/estetico, anche se l’etica dell’hacking, propria sia del web che del mondo del software, è un elemento molto più presente nella software art, che punta più che sull’esplorazione dialettico-estetica del mezzo in sé su un lato più attivista, di contenuto ideologico, presente anche nella net.art.
La net.art nasce verso la fine degli anni ’80; nel 1991, con la BBS The Thing, creata da Wolfgang Stahele, trova una sua direzione (struttura nodale, decentramento autoriale, confronto basato su comunicazione non gerarchizzata) e diventa autocosciente nel 1997 in un thread sulla mailing list del sito nettime.org, nel quale si dibatte sulle sue caratteristiche fondanti.
Esattamente come per la street art, vale il discorso – e se ne è discusso un bel po’ – riguardo alla considerazione della rete come spazio dialettico o come contesto espositivo/di significazione.
Senza dubbio, su quest’ultimo piano la rete offre un terreno decisamente fertile, oltre che interessanti riflessioni su autorialità ed autorevolezza delle opere che ne fanno parte.
La tecnologia di massa garantisce mezzi di comunicazione autorevoli anche a chi non si può permettere l’autorevolezza insita nel sotto-contesto autonomo che risiede/stagna nell’autorialità riconosciuta di ogni artista affermato/dichiarato – insomma, nel white cube.
Internet, così come la strada, è uno scenario decisamente fertile, anche se senza alcun dubbio molto dispersivo, per l’esposizione di opere tecnologicamente – e artisticamente – autorevoli, ma prive di quell’etichetta autoriale che viene appiccicata (letteralmente e metaforicamente) in ogni museo o manifestazione dichiaratamente di ambito artistico. L’esperimento della “mostra in scatola” di Brian O’Doherty per il doppio numero della rivista Aspen5+6 del 1967 – una raccolta di saggi ed opere su supporti vari, da film a testo ad immagine, tutti in una sola scatola – è virtualmente possibile, forse addirittura ideale, per un sito internet.
Ad ogni modo, sarebbe riduttivo limitare la rete ad un mezzo semplice e democratico di esposizione e condivisione dei propri lavori: net-artisti come Alexei Shulgin (www.easylife.org) hanno saputo sfruttare vere e proprie dinamiche e codici comportamentali propri del mezzo – come il seguire un link – per investigazioni ed esperimenti artistici molto interessanti; altri hanno esplorato invece l’estetica del web e ne hanno sfruttato la capacità narrativa (come Olia Lialina – www.teleportacia.org) o il semplice impatto grafico astratto (come il collettivo Jodi – www.jodi.org).
Ci sono anche siti che sfruttano – o addirittura si costruiscono – su interventi diretti degli utenti, altri che organizzano eventi al di fuori della rete – flash mob – o che si occupano addirittura di attivismo mediatico, a volte decisamente scanzonato (etoy – www.etoy.com, yesmen – www.theyesmen.org e anche 01.org – 0100101110101101.org) altri ancora che raggruppano opere di net-artisti anche presenti altrove.
La tendenza all’interno della net.art all’autocoscienza, alla propria catalogazione ed all’apertura teorica, che si manifesta nella struttura rizomatica e nodale di veri e propri network, ne è un tratto distintivo. Costruita costantemente intorno a forum, tutt’ora è scossa da scismi e dibattiti, come quello tra net.art europea (più critica) e net.art americana (più istituzionalizzata – prova ne è lo spazio ad essa dedicato all’interno di musei come il MoMA o il Guggenheim).
Nonostante le discordanze interne, per quanto forti (molti net-artisti l’hanno dichiarata morta anni fa), la net.art è ancora potenzialmente ricca. Confusa a livello di autorevolezza – i mezzi molto semplici e fin troppo democratici, l’immaterialità, la gratuità, etc. della rete – essa può vantare, proprio per questo, un reale discioglimento (dissolvimento distributivo) dell’autorialità, che spesso si perde in un ambiente decisamente corale, distintivo del contesto/supporto in cui vive.
Nel paragrafo precedente ho definito come infime le opere di street art che non tenessero in giusta considerazione il rapporto del supporto dell’opera e del contesto di fruizione; nel caso della net.art, Internet unifica questi due elementi, rendendo più facile la compartecipazione del contenuto dell’opera con entrambi.
Allontanandoci dall’ambiente artistico, il web ha in sé grosse potenzialità come fattore di rinnovamento semiologico: la possibilità di avere mezzi creativi ed una diffusione capillare in tutto il mondo in maniera istantanea ha abituato una generazione di giovani internauti a convivere ed a comunicare con un linguaggio formato da parole ed immagini, assemblate e sintetizzate.
La possibilità di creare gif animate ed emoticons e di renderli uso comune è, in fin dei conti, la facoltà di produrre linguaggio e codici di comunicazione via via sempre più complessi – parola, parola e immagine, parola e immagine animata, parola e video – e, soprattutto, aperti. L’icona (in senso lato) è non solo un elemento costante del mondo sintetico e funzionale/funzionalizzato/funzionalizzante (si creano problemi e modi di risolverli come nel mondo fisico) della rete, ma è una caratteristica dell’arte contemporanea.
Quando la figurazione e l’astratto sono ridotte a due correnti antitetiche, ma ugualmente storicizzate, dell’arte visiva è l’icona, la sintesi, il simbolo che torna in auge.
Forse il mondo globalizzato e sempre più autocosciente favorisce la standardizzazione simbolica: si pensi ai segnali stradali, le emoticon ne sono le eredi.
L’asetticità e la funzionalità dei segnali stradali e delle prime emoticon/smile si distinguono forse dai tratti più caratteristici della creazione artistica, almeno a livello estetizzante, ma un’interessante evoluzione delle emoticon negli ultimi anni in forme e significati più complessi comporta la nascita di una nuova categoria di creativi/grafici che potrebbero quasi essere definiti anche loro, perchè no, artisti del web.
Internet è in grado di generare cultura ed archetipi, e anche arte. Il problema, forse, è che le sue tante somiglianze e parallelismi con il mondo fisico trasformano l’arte di internet in una trasposizione del mondo dell’arte convenzionale, per quanto senza dubbio più democratico, almeno fino a quando le leggi del mercato – e ci sono segni che lo indicano – non avranno irretito la rete.

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2.1. White Cube

2.1.1. Meriti e colpe del white cube

Gente ben più autorevole (parola un po’ inflazionata su queste pagine, me ne rendo conto) di me ha speso sagge parole a proposito della filosofia (o ideologia, come la definisce brillantemente Brian O’Doherty già nel titolo del proprio saggio Inside the White Cube – The ideology of the gallery space, citato già nel primo capitolo) espositiva dominante, delineando uno scenario da un lato decisamente interessante e dall’altro, per quanto mi riguarda, piuttosto preoccupante.
Le caratteristiche principali del white cube sono la religiosa ritualità, la neutra asetticità cromatica (esternata anche dal nome) e le codificate convenzioni spaziali, che vogliono ogni opera ad una certa distanza dalle altre ed, in alcuni casi, dal visitatore.
Ogni galleria, dalla piccola e privata agli enormi palazzi pubblici con interi saloni a disposizione, si attiene bene o male a questi standard, caratteristici del modernismo.
In passato, ancora nell’800, l’unico spazio di decontestualizzazione necessario all’isolamento di un quadro da quello di fianco era dato dalla cornice, tanto più grossa tanto più questo era importante. Per il resto, le pareti potevano essere letteralmente tappezzate dai “capolavori come carta da parati”, per citare letteralmente O’Doherty.
Il passaggio al white cube è stato precorso – e reso possibile – da una diversa concezione dello spazio indotta da novità come il collage cubista, che bucava per la prima volta lo spazio esterno alla tela, invadendo la dimensione del reale (O’Doherty fa l’esempio dell’opera di Picasso del 1911 Natura Morta con Sedia di Paglia) ed ha aperto la strada ad una serie di riflessioni non più solo a livello formale/estetico o politico-sociali/di contenuto come prevalentemente hanno fatto le avanguardie, ma a livello strutturale.
Anche la presentazione, quindi lo sguardo e la “liberazione” dell’opera all’esterno della sfera autoriale del proprio creatore, acquista un interesse ed una dignità indipendente.

Se prima la fruizione dell’arte era schematizzabile più o meno così:

artista → opera → fruitore

adesso viene aggiunto un altro elemento e quindi un nuovo segmento e lo schema diventa:

artista → opera → spazio → fruitore

aumentando esponenzialmente le possibilità di esplorazione creativa.
Viene a crearsi un metalinguaggio artistico che dà luogo di conseguenza ad una maggiore autocoscienza, sia negli autori che nelle opere, che sono concepite in relazione ad un contesto esteso a contenuto.
Le regole del white cube, però, hanno avuto come unico valore nella storia dell’arte quello di aver spinto gli artisti a prendersene gioco ed a violarle una per una, sfidandosi e sfidando un’istituzione sempre più istituzionalizzata.
Marcel Duchamp, con i suoi 1200 Sacchi di Carbone all’internazionale del Surrealismo del 1938 a New York valicava i limiti inesplorati del soffitto del white cube “aprendone” una faccia e nel 1942 con l’opera Un Miglio di Spago rendeva inagibile lo spazio di visita di una mostra per mezzo di un intrico di fili che danno autonomia e peso comunicativo, oltre che dignità spaziale, anche allo spazio rigorosamente vuoto della galleria, attivandone fisicamente anche i visitatori.
Altri artisti come Yves Klein, William Anastasi o Christo in seguito valorizzano lo spazio vuoto, la superficie “vergine” all’interno del contesto museale ed il contenitore espositivo stesso.
Oltre a vivacizzare la dialettica (e l’estetica) dell’arte, lo spazio del white cube ne ha messo in luce – o ne ha accentuato – dei limiti, per superare i quali non è sufficiente la sfida o la derisione del sistema interno all’ambiente museale.
Per prima cosa, l’arte (im)propriamente detta – quella rinchiusa tra le sei facce del white cube – perde una sua enorme potenzialità: la capacità di generare stupore.
La filosofia/estetica espositiva dominante è l’estremizzazione dell’isolamento dell’opera in quanto prodotto autoriale di un autore riconosciuto come autorevole (nel campo dell’arte). L’autorialità a monte dell’oggetto si cristallizza nella targhetta che, didascalicamente, lo presenta, se non addirittura in una biografia nel comunicato stampa distribuito all’entrata.
Questo primo restringimento dello spettro interpretativo può essere funzionale a creare un percorso all’interno di una mostra, che può essere individuato ed individualizzato da ogni visitatore in maniera (relativamente) indipendente, ma è spesso accompagnato da informazioni e linee guida innecessarie che ne limitano ed indirizzano eccessivamente la fruizione.
Il white cube è decisamente un catalizzatore di autorialità, in quanto circoscrittore di autorevolezza.
Ciò che ha senso al suo interno, è sospeso in un limbo di significazione che ne definisce l’inadeguatezza all’esterno.
L’universalità della sintesi è quindi molto spesso confusa con l’autoreferenzialità e ciò dà luogo ad opere che nascono per la galleria e ne sono schiave per formato, struttura e anche, a volte, contenuto: sembra quasi che alcune di esse non potrebbero esistere senza la spiegazione sottostante, la guida alla visione, la soluzione a fondo pagina.
L’opera è legittimata, prevista, incoraggiata ad esistere all’interno di un contesto deliberatamente a-contestuale.
Il contesto neutro cancella i riferimenti dell’arte alla vita, la fotografa nella sua morte. Spesso la storicizza con una spiegazione quotata, eterna.
L’arte diventa un virus in vitro, in quarantena e non contagioso.
La storia dell’oggetto è chiusa o cancellata, ma non c’è una spinta alla curiosità, lo stupore infantile che farebbe scaturire una ricerca, delle domande.

2.1.2. Sfide al white cube

Questi limiti del contesto espositivo sono insuperati da qualsiasi gioco dialettico dell’artista contro il proprio sistema: Christo nel 1969 impacchetta il Museo di Arte Contemporanea di Chicago e con esso le sue funzioni, ma non la sua autorevolezza.
Se, come detto sopra, il white cube è un catalizzatore di autorialità in quanto circoscrittore di autorevolezza, ciò non toglie che sia, di per sè stesso, autorevole. Esso è riconosciuto universalmente come parte integrante e definitrice della società, mentre l’arte al suo interno lo è solo a livello sottomesso, autoriale appunto. É arte in quanto all’interno del suo contenitore.
Isolando un alfiere autorevole della limitatezza autoriale Christo non solo compie un gesto estremamente autoriale esso stesso, perpetuando la propria estetica già affermata, ma evidenzia ancora di più il prestigio (universale) di un’autorità/istituzione che lo contiene, pur essendo contenuta [è banale a questo punto sottolineare come questo suo atto sia stato autorizzato dal museo stesso].
Il limite più rigido dell’arte è quindi, appunto, la stessa parola “arte”.
La legittimazione a considerare “arte” un’opera svuota di forza qualsiasi contenuto, bollato come “il prodotto della singolare mente di” oppure semplicemente come “opera d’arte”.
Un oggetto “d’arte” viene visto come giusto a prescindere, almeno all’interno del white cube, o col suo benestare.
Quando l’arte era commissionata dai papi e dai re erano posti relativamente sociali a beneficiarne. L’arte era un coadiuvante della vita, accompagnava la società e le persone in essa in spazi frequentati in maniera abbastanza indiscriminata; le persone si trovavano a vivere in mezzo ad opere d’arte.
C’erano contesti con opere, ma non un contesto per le opere.
Paradossalmente, forse il ruolo dell’arte medievale è perpetuato più dal design o dall’urbanistica che non dall’arte contemporanea e sicuramente non da quella nel white cube: l’estetica, la sensualità e la spiritualità di un oggetto bello in se stesso continua a celebrare la grandezza dell’ambiente che lo contiene, anche oggi.
Nel momento in cui è nato un contesto per l’arte, è nata l’arte per il contesto ed il grido “l’arte è vita!” è stato silenziato per molto tempo e forse decisamente ammutolito.
Nel 2004, a Milano, Maurizio Cattelan ha appeso tre statue iperrealiste a forma di bambini all’albero in piazza XXIV Maggio e nello stesso giorno un uomo di mezza età è salito su di esso ed ha tagliato le corde che reggevano due dei tre impiccati, prima di cadere ed essere portato all’ospedale per le lesioni riscontrate nella caduta.
Se Cattelan avesse appeso i suoi bambini in un museo la sua opera di un paio di anni fa non avrebbe avuto alcun senso.
Nonostante il sistema dell’arte avesse già battezzato, bollato ed etichettato (nonchè sponsorizzato) quell’opera, è stata la gente con la sua partecipazione (effettiva, ma sarebbe bastata anche in potenza) a concretizzarla.
La differenza rispetto al lavoro di Christo sta nella confusione dell’arte con la vita, nella perdita della propria aura di monumentalità autorialmente autorevole, nel suo esistere sullo stesso piano del vivere: la discussione che Cattelan dice di aver voluto stimolare, il maltrattamento dei bambini, non è mai stata realmente fomentata e sta in questo fallimento la riuscita dell’opera, che è stata testimone e scatenatrice di una spontanea e genuina appropriazione del lavoro dell’artista da parte del suo pubblico, che gli ha associato un significato diverso (in teoria, in pratica non si sa fino a che punto) da quello che lui aveva in mente.
In quel caso, l’arte si è disciolta nella vita.

2.1.3. Un esempio: Beautiful Losers (Milano, marzo 2006)

É in corso in questo periodo (marzo 2006) la mostra Beautiful Losers, alla Triennale di Milano: una carrellata di opere (dal dipinto spray, alla stampa, alla foto, al video) di “artisti di strada”, emersi dalla cultura underground (o meglio, da svariate sottoculture) negli anni ’90. La mostra sfoggia anche alcune opere a caso di Andy Warhol, Keith Haring e Michel Basquiat, veri precursori ed ispiratori di quello che da pop art, cioè un immaginario popolare in contesto artistico, è diventato al giorno d’oggi una sorta di pop art culture, o arte meta-pop, vale a dire un immaginario pop art in un contesto popolare.
Se l’a-criticismo è una delle accuse più comuni al movimento di Warhol e amici, uno dei suoi meriti più grandi è stato appunto quello di estendere l’estetica, ed anche il concetto, dell’arte: ad un certo punto tutto poteva essere (esteticamente e non solo concettualmente) ispiratore per l’artista, oltre che suo strumento. Se il ready made era una provocazione interna all’ambiente artistico valida soprattutto a livello formale-strutturale, la pop art restituisce (o istituisce) la pura giocosità estetica del processo creativo.
Non è a caso, quindi, che i curatori di Beautiful Losers hanno accostato Warhol, Haring e Basquiat alla street culture, che ne è effettivamente erede, almeno a livello formale.
L’errore, a mio avviso, è stato quello di porre i prodotti commerciali derivanti dall’evoluzione di queste influenze in contesti underground ed ormai affermatisi in sfere più estese della società odierna (e consacrate anch’esse quasi ad icone pop) all’interno di un museo: tavole da skate con grafiche illustri, copertine di dischi, gadget, giocattoli, riviste, tutti esposti in bocca al white cube.
Riportare in contesto artistico ciò che se ne è allontanato è ridondante e mistificatore: il giocattolo, il videoclip, la grafica per la tavola da skateboard o per la copertina del disco o della rivista, sono un’espansione dell’arte a contesti pop.
É il pop che ritorna al suo posto, arricchito dall’arte. É un cerchio che si chiude e che viene inutilmente riaperto riportando prodotti commerciabilmente creativi nel limbo della sospensione museale, commerciabile in maniera sotterranea, spesso non esplicita.
Il gadget vivacizza la vetrina di un negozio, partecipa in maniera attiva al portachiavi di uno skater, ma appassisce in un’inutile documentazione, l’esposizione museale, che raduna ed a-contestualizza ciò che era nato per accompagnarsi a qualcos’altro.
[Brian O’Doherty nel suo saggio dà un’interessante lettura di questo fenomeno, identificandolo nella tendenza, squisitamente modernista, all’alienazione delle esperienze per poterne godere, imputando questo alla separazione tra occhio e spettatore, governati entrambi dalla mente].
Lo stesso discorso vale per un videoclip o un DVD: una mostra, sebbene più autorevole, è spesso meno adatta della televisione casalinga per la loro fruizione. Spesso mancano le sedie, quasi sempre manca il tempo di vedere anche 10 video da 18 minuti l’uno nello spazio di un pomeriggio.
Una grossa e fondamentale differenza tra un cortometraggio ed un film rispetto ad un’opera di video-arte o ad una video-installazione è il legame minore tra l’opera ed il contesto di fruizione.
Mentre i primi due sono più o meno slegati dall’ambiente di proiezione e potrebbero essere goduti anche in ambienti più vari come la propria televisione o il proprio computer, senza modificarne in maniera eccessiva la fruizione e senza compromettere l’attenzione dello spettatore, le opere di video-arte e le video-installazioni tendono ad essere site-specific, o meglio contest-specific.
Non è solo la conformazione fisica della galleria con tutte le sue implicazioni a guidare o ispirare il creatore di un’opera del genere, ma la consapevolezza che essa sarà fruita in quel contesto. É la consapevolezza non solo dell’opera, ma dello spettatore e di ciò che lo circonderà al momento della ricezione che determina in maniera spesso molto rigida lavori di un certo tipo.
Mentre sapere che il proprio film sarà proiettato al cinema dà ad un regista solo la gioia della sua diffusione, la locazione di una video-installazione può essere da sola materiale per la sua genesi.
Questo può dare un maggiore spessore dialettico al lavoro in sé (e nella galleria), ma ne limita l’ambito di significazione.
Vedremo nei capitoli successivi i conflitti tra autorialità ed autorevolezza in contesti esterni al white cube o più in generale a quelli dell’arte istituzionalizzata, ma quello che diventa evidente già da questo secondo capitolo è che l’esaltazione autoriale conferita dalla propria presenza stessa all’interno di questa scatola autorevole ad un’opera è abbastanza per negarle l’esistenza al di fuori.

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1.2. Riflessioni generali su comunicazione e messaggio nell’arte e nei mass-media

1.2.1. Introduzione

Ci succede sempre di avere pregiudizi e di discriminare questa o quella forma espressiva.
É un fatto dovuto al contesto in cui ce la presentano, a chi ce la presenta, a chi l’ha fatta, alla nostra educazione più o meno raffinata ed ai nostri preconcetti, più o meno inculcatici in ogni parte della nostra vita, a favore o contro il sistema dell’industria culturale (alla quale Horkheimer e Adorno hanno dedicato un arrabbiatissimo saggio negli anni ’40, intitolato, appunto, L’industria Culturale).
É abituale, infatti, per ogni persona che tragga piacere dall’intrattenimento (incosciente, cosciente o critico), filtrare o meno le proprie percezioni e regolare la propria ricezione verso le fonti che lo forniscono. Ognuno di noi cerca di scremare il più possibile la massa di informazioni che riceviamo, che siano esse riferite oppure evocate o suggerite, in base a ciò che rientra nei nostri interessi o nei nostri schemi mentali.
Questo ci spinge a discriminare alcuni prodotti invece di altri, a noleggiare questo o quel film, a spendere o meno i soldi per il biglietto di quella mostra o per comprare quel libro o quello di fianco. In base a come siamo cresciuti facciamo più o meno differenza tra un prodotto d’arte ed un prodotto di semplice intrattenimento, o ancora un prodotto mediatico che ci informi, ci formi e ci acculturi senza sforare in campo artistico.
Sono differenze che emergono solo in certi settori della comunicazione (artistica o meno), su terreni comuni sia ad artisti che a comunicatori. Ormai il calderone (multi)mediatico, che trova la sua espressione più sconvolgentemente democratica in Internet, ha abituato un po’ tutti ad avere a portata di mano la cultura in diversi ambienti contemporaneamente, confondendo il regno del contesto che è stato la norma per così tanto tempo.
Ormai c’è poca differenza tra come agisce un artista e come agisce invece un politico, un giornalista, un comunicatore che si serve dei mass media. Ci sono indubbiamente ancora delle forti divergenze, ma ritengo più interessante riflettere sul modo in cui lo spettatore percepisce in maniera diversa i due tipi di messaggio, visto che ritengo che quando Duchamp disse che “l’opera d’arte è fatta dagli occhi di chi guarda” avesse più che ragione.

1.2.2. Lo spettro interpretativo

La differenza fondamentale tra le proprietà del significato di un opera d’arte e quelle di un articolo giornalistico, un telegiornale o un documentario televisivo (o anche di un pamphlet) è la grandezza di quello che potremmo definire lo spettro interpretativo (uso la parola spettro perchè rende l’idea dell’infinità di sfumature che può assumere una frase o una combinazione di immagini e suoni).
L’esperienza viene riesumata, suggerita, attinta da un bagaglio precedente nel fruitore di un quadro, mentre lo spettatore di un telegiornale (spettatore è un termine tipicamente mass-mediatico e diventato ormai obsoleto in termini artistici), come prima cosa, viene raggiunto ed incamera un’esperienza esterna che potrà fare sua a proprio modo, ma in maniera riflessa e quindi meno viscerale.
Lo spettro interpretativo di un’opera d’arte è tanto più ampio tante più immagini e sensazioni l’artista riesce ad evocare, in maniera definibile solamente in funzione dell’esperienza personale di chi la guarda/sente/vive.
A chiunque di noi sarà capitato almeno una volta nella vita di aver trovato poco soddisfacente l’interpretazione di una creazione artistica spiegata dal comunicato stampa di una mostra o in un museo in favore di una propria, emersa dal proprio immaginario grazie a particolari lasciati magari casualmente dall’autore.
Potremmo dire che il lasso di tempo in cui cerchiamo di decodificare il messaggio dell’artista (perchè il messaggio artistico è -quasi- sempre un messaggio in codice, una figura schermata e filtrata che deriva da pulsioni altrui eppure, nei migliori casi, condivisibili perchè universali) è l’unico vero momento di (com)partecipazione all’opera.

1.2.3. La risposta

Un giornalista o, ancora meglio, un pubblicitario (figura che più di tutte somiglia all’artista quanto a mezzi usati, e per molti versi lo è) sa benissimo cosa vuole che il suo target capisca, anzi, è tanto più bravo tanto più ristretto è lo spettro interpretativo del proprio lavoro.
Questa è un’altra fondamentale differenza tra messaggio mass-mediatico e artistico: lo scopo.
Per quanto si faccia arte in tutto il mondo per i più svariati motivi, non è un dato scontato che l’artista si aspetti risposte evidenti.
L’arte, in fase di creazione, è molto spesso una necessità naturale e soprattutto spontanea e l’artista è un modo di essere prima che una professione. La soggettività è un aspetto decisamente banale, ma fondamentale, di ogni prodotto artistico.
La componente autoriale è uno dei principali catalizzatori di influenza di un’opera. Nonostante questa componente vada perdendo importanza rimane un aspetto fondante a monte di praticamente ogni iniziativa d’arte, per quanto sincronica e corale.
Il comunicatore pubblicitario, o il politico, dicevamo, si aspetta al contrario, oltre ad un cospicuo assegno a fine mese, una reazione precisa di soggetti mirati (gergo appropriato) esposti al suo tipo di comunicazione.
La parola “target” è strettamente pubblicitaria, aliena al concetto di arte in quanto la personalizzazione dell’opera, che avviene in fase di creazione, si scioglie in una depersonalizzazione nel momento in cui diviene di dominio pubblico (nel più vero senso della parola) e viene offerta a chi la guarda.

1.2.4. Linguaggio

Un’altro aspetto che, molto spesso, divide arte da comunicazione mass-mediatica è il registro, il codice, il linguaggio usato.
Nell’arte non c’è limite alla cripticità (a volte impenetrabile, a volte frustrante, a volte ridicola), al numero di filtri che l’autore può mettere davanti a chi cerchi di godere del suo lavoro.
L’artista viaggia su tutti i piani che vuole, gli strati di comunicazione sui quali viaggia sono infiniti e spesso è la scelta di uno o dell’altro a determinare in se stesso il messaggio artistico di un’opera.
Secondo Marshall McLuhan (Understanding Media, McGraw Hill, New York, 1964, trad. it. Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano, 1967) il medium è il messaggio e, sempre secondo lui, l’artista è la persona ideale per padroneggiarli tutti e dirigerli da demiurgo o da regista per i propri scopi, in quanto figura spesso marginale alla società ed attenta alle tensioni sensoriali ed alle loro implicazioni.
Per quanto riguarda la sfera più commerciale, nel saggio di Horkheimer e Adorno del ’47 (L’Industria Culturale, all’interno di Dialettica dell’Illuminismo, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, 1966, Einaudi, Torino) sull’industria culturale essi lamentano un abbrutimento dell’arte a mera variazione sul tema, un sostanziale ricamare del gergo sulle basi dell’idioma.
Se è l’idioma la base autorevole e comunicativa del tutto, allora il gergo deve essere la matrice di circoscrizione dello stile e dà luogo alle nicchie gerarchicamente equivalenti che oggi sono le sottoculture, molto spesso riconducibili ad una sorta di autorialità/stile condiviso, immediatamente sul piano mediatico e secondariamente sul piano del contenuto. Il mainstream, come è noto, dà uno spazio ben definito ad esse, modellato sulle percentuali di audience e quindi tende a presentare in maggior quantità prodotti che non abbiano caratterizzazioni sottoculturali e quindi si basino su un gergo il più esteso e pop possibile, non riconducibile a un’origine o a contesti definiti. Del resto, secondo Brian O’Doherty, nel mondo dell’arte lo stile è come l’etichetta in società.
Se da una parte c’è un uomo con un pennello (o una videocamera) in mano e tanta voglia di esprimersi, dall’altra ce n’è uno, di solito meno elegante ma meglio vestito, che deve far voltare la testa alla gente, distoglierli dalle loro vite anche solo per un attimo. É per questo che i mass-media devono utilizzare registri e codici che facciano capire che sì, è proprio con noi che stanno parlando e che sì, è quello che vogliono dirci.

1.2.5. Riconoscimento

La componente autoriale di uno spot televisivo o di una comunicazione giornalistica, anche quando firmata, è comunque spesso e volentieri sacrificata all’autorevolezza delle fonti, del registro, dello spessore della notizia.
É ironico che siano proprio gli “autori” dei programmi televisivi a non essere noti, mentre le personalità VIP sono quelle che presentano, che agiscono tra i paletti creati da altri.
Il concetto di autore, già visto qualche pagina fa, unisce la concezione, la realizzazione e la diffusione e questo cozza violentemente con l’esaltazione del contenuto in se stesso.
La catalizzazione di attenzione è comunque affidata ad un volto noto, ma si tratta di un processo di coinvolgimento basato sulla consapevolezza che non è solo quel che si farà/vedrà che importa, ma anche con chi si fa/vede, e che non comprende quindi il concetto vero e proprio di “autore” quanto di “accompagnatore”.
Il volto con il quale si identifica un programma, quello del VIP o del presentatore, è quindi da inserire come una feature aggiuntiva del contenuto, non come un riferimento autoriale.
Per quanto riguarda un politico, egli vuole che gli venga attribuita la potestà sulle idee e sulle azioni, ma la sua comunicazione si poggia a livello contenutistico, in un sistema bipolare o multipartitico nel quale si debba avvincere l’opinione pubblica, su dati statistici e giudizi esterni.
L’artista non cerca oggettività e la sua personalità richiama riconoscimento.
Nonostante ciò, esistono forme artistiche che per definizione si poggiano su basi autorevoli e ricercano dati informativi che ne decentrino il respiro.

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1.1. Autorialità ed autorevolezza

Mi rendo conto, naturalmente, che sia “autorialità” che “autorevolezza” sono due parole inflazionate e dai significati piuttosto precisi, forse diversi nel dizionario dall’idea che sta dietro a questo lavoro.
Quindi mi spiego meglio.

1.1.1. Definizione di Autorialità

C’è già tanta gente che ha definito questo concetto.
Per esempio, il Dizionario della Lingua Italiana edito dalla Le Monnier di Giacomo Devoto e Giancarlo Oli (quello che ho a casa) dice così:

autorialità (au-to-ria-li-tà) s.f. Il piglio inventivo e autorevole dell’autore. [Der. di autoriale].

Lo stesso dizionario, della parola autoriale, dà questa definizione:

autoriale (au-to-ria-le) agg. Proprio della figura o dell’opera di una persona in quanto autore. [Der. di autore].

Nella stessa pagina, alla voce autore segue:

(au-to-re) s.m. (f. -trice). 1. Ideatore ed esecutore al tempo stesso: a. del progetto; gli a. del furto. 2. part. Chi ha prodotto e realizzato un’opera dell’ingegno (letteraria, scientifica, artistica): l’a. del libro, del monumento ~ D’autore, realizzato con superiore maestria, di riconosciuto valore: quadro d’a. ; film d’a.; gol d’a. ~ Diritti d’a., quelli (morali e patrimoniali) riconosciuti dalla legge agli autori, per quanto riguarda la tutela e la difesa delle loro opere. 3. Nel linguaggio giuridico, il soggetto dal quale si deriva un diritto; sin. di dante causa. [Dal lat. auctor ‘promotore’].

Insomma, l’autore ha un certo prestigio e nell’opera autoriale c’è un valore riconosciuto. Riconosciuto sia nel senso di autorevole (assodato, insomma, quasi oggettivo) che nel senso di circoscritto (che ne denota una sfumatura molto più soggettiva).
La schizofrenia della parola “autorialità” la rende quindi molto interessante se associata all’arte, anche perchè la derivazione dal latino auctor ‘promotore’ mostra come l’autoriale si concretizzi, si affermi, nel momento di diffusione e di confronto dell’opera con il suo pubblico di fruitori, qualunque esso sia, pur introducendoli in un mondo “interno”.
Vedere un’opera d’arte significa essere testimoni dell’autorialità, insomma.
Riformulando la definizione di “autorialità” per i miei scopi, facendo particolare attenzione al rapporto con il contesto, viene fuori una cosa così:

autorialità: campo di autorevolezza circoscritto ed autonomo, decontestualizzato ed autocontestualizzante.
L’autorialità di un’opera si manifesta – nel momento in cui entra in contatto con il fruitore, o poco successivamente – nell’ampiezza dello spettro interpretativo e garantisce un riconoscimento (di stile, di aura, di rispetto).
Qualcosa che esprime l’autorialità del proprio creatore è qualcosa che viene preceduto dalla fama dello stesso, è fruito in maniera semi-guidata e semi-contestualizzata e legittimato sulla base dell’autorevolezza (assunta) dell’autore.
In qualche modo, l’autorialità è prevista.

Quando parlo di spettro interpretativo mi riferisco all’apertura dell’opera, all’intrinseca soggettività della produzione autoriale. Definisci un autore e ne definisci il campo di azione passato e presente, ne definisci i limiti. Ovviamente nella mente di chi conosce il suo nome e la sua opera.
Parlerò un po’ meglio dello spettro interpretativo più avanti, quando sarà il momento di vedere un po’ meglio il suo legame con il contesto di fruizione.

1.1.2. Definizione di Autorevolezza

Devoto ed Oli ci dicono che l’autorevolezza è

(au-to-re-vo-lez-za) s.f. Stima, credito, fiducia che si impongono in quanto fondati sulla personalità di chi ne gode. [Der. di autorevole].

e che autorevole significa

(au-to-re-vo-le) agg. Che gode di stima e credito notevole, che ispira riverente fiducia: personaggio, parere a. [Der. di autore, sul modello di caritatevole, onorevole].

Ritorniamo, quindi, all’autore.
Alla luce di queste definizioni e dell’uso che si fa abitualmente della parola “autorevole” potremmo aggiungere che l’autoriale nel momento del confronto tra opera e fruitore è un ponte che proietta (o meglio attrae) verso l’autore, mentre l’autorevole è irradiato dall’autore verso l’esterno.
Ridefinendo:

autorevolezza: concetto più ampio dell’autorialità, di diversa qualità. L’autorevolezza, come l’autorialità, si manifesta in maniera significativa quando il fruitore entra in contatto con l’opera/messaggio. La credibilità, l’universalità, la partecipazione al mondo del fruitore sono tratti distintivi di un messaggio autorevole.

C’è un’estensione del campo di significato rispetto ad un messaggio autoriale, dalla quale deriva una maggiore attenzione e partecipazione.
La minore interpretabilità comporta un minore sforzo interpretativo, sia in senso positivo – maggiore comunicatività – sia in senso negativo: lo spirito critico non viene stuzzicato e nascono spesso meno domande dalla visione di un messaggio autorevole e chiuso.
L’autorialità sta al soggettivo un po’ come l’autorevolezza sta all’oggettivo.

1.1.3. Respiro ,definizione e soffocamento.

Alla luce di quanto definito sopra, possiamo dire che un’opera, nella sua creazione, inspira autorialità ed espira autorevolezza nel momento del suo confronto con chi autore non ne è.
L’opera, nel suo nascere (concezione, realizzazione) e nel suo morire (esposizione, storicizzazione), perpetua la propria respirazione.
Nella propria individuazione e categorizzazione l’opera diventa immortale, ma nel momento in cui essa viene definita, catalogata e posta nel contesto di a-significazione che è l’etichetta di “opera d’arte”, può continuare a “respirare” oppure è soffocata dalla propria individuazione?
Questa metafora così romantica e questa domanda retorica danno ad intendere che la respirazione autorial-autorevole del pezzo d’arte e la sua esistenza come catalizzatore dialettico (produttore di linguaggio, di pensiero, di apertura mentale e mille altre cose ancora) siano indipendenti l’una dall’altra, se non antagoniste.
Secondo il saggio di Brian O’Doherty, Inside the White Cube – The ideology of the gallery space (1976, University of California Press, London) è negli anni ’50 che si inizia a chiedersi, in ambito espositivo, di quanto spazio abbia bisogno un’opera per “respirare”. Da questa domanda ha origine l’ideologia del white cube. La respirazione di cui parla O’Doherty è, di fatto, la stessa descritta qui sopra e ne vedremo nel prossimo capitolo le caratteristiche e, soprattutto, i limiti.
Walter Benjamin (nel saggio Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1955, Suhrkamp Verlag, Francoforte, in italiano L’Opera d’Arte nell’Epoca della sua Riproducibilità Tecnica, 1966, Einaudi, Torino) chiama “aura” la proprietà di un’opera di affascinare in base alla propria autenticità ed unicità.
Questa definizione incorpora sia la stima dovuta al rispetto per il processo creativo (autoriale) che quello per la magica rarità dell’oggetto esposto (e quindi autorevole). Un’opera respirante è quindi un’opera che conserva la propria “aura”.
Benjamin giudica superato, dall’arrivo della fotografia e definitivamente con quello del cinema, il concetto di “aura”, così come gli scritti che seguiranno andranno spesso a descrivere come sia innecessaria la respirazione di cui sopra e quanto essa non sia funzionale alla vita di un’opera d’arte.
Per aiutare l’arte a vivere davvero bisogna, forse, soffocare questa respirazione.