Che non sono quelli di Ettore Andenna, ma quelli dell’amico Mirko che sta esponendo a Belgrado (dove si mangia il miglior porco di sempre). Siccome gli sono stato complice con questo testo che gli ho scritto, andatevi anche a vedere il sito della galleria.

Ecoismo è l’affezione per il proprio ambiente, isterica identificazione con il contiguo. La coscienza di poter cambiare, la frustrazione nel veder morire. La terra che calpestiamo è cibo, memoria, è la nostra vita, la nostra morte e decisamente anche un piccolo miracolo, se riusciamo a parteciparvi, a conservarne.
Gli artisti in mostra vivono l’affezione come un distacco coatto, ma anche come un’emozione vicinissima. Nella natura vedono loro stessi, sotto forma di piante soffocanti o di specchi rom pietrificati, liquidi gocciolanti, inutilizzati, agonizzanti. La natura è cosa nostra, nella sua violenza e nella sua esclusività. Gli ecoismi degli artisti di Brera sono ciascuno uno sguardo autoreferente, ma onnidirezionale: coscienza di sè e della propria immersione nell’altro. Ecoismo è forse un ossimoro, altruismo egoista o furia autoconservatrice. Un appello a sè stessi.

Per Rozzano, da Rozzano è un progetto realizzato per la mostra Cittàmorfosi, curata da Jacqueline Ceresoli e allestita alla Cascina Grande di Rozzano tra ottobre e novembre 2006. Il lavoro era costituito da una mappa contemporaneamente distribuita sottoforma di flyer e allestita all’interno dello spazio espositivo. Questo era il testo sul volantino:

Ci sono tanti posti che sembrano Rozzano, Rozzano sembra tanti altri posti. Fino a un certo punto. Questa è una mappa di espressioni creative spontanee di abitanti di Rozzano che vivacizzano, decorano, vogliono migliorare la loro città. La reinterpretano per motivi diversi e con esiti diversi, il risultato è una Rozzano più loro, unica, che accumula storie. Ogni caso è diverso, ma in tutti c’è voglia di rendere proprio uno spazio altrimenti fin troppo simile a molti altri. Questi interventi (raffigurazioni o decorazioni che siano, gesti o segni) colpiscono per l’approccio giocoso, ma costruttivo e non vandalico, lontano dai codici a volte ristretti delle sottoculture e dalla sterile violenza del vandalismo.
Ognuno di essi è un’esperienza di Rozzano.

(realizzato con Fabio Sanna ed esposto al Salon Primo 2005 alla Permanente di Milano)

[ scarica in formato .pdf ]

2.2. Cenni a filosofie espositive alternative: street art, arte pubblica e net.art

2.2.1. Scintille ed equivoci della street art

Il fenomeno più interessante, almeno in questa sede, messo in luce da Beautiful Losers e da mille altre mostre in questi anni è la street art.
La mancanza di preposizioni nelle formule inglesi rende facilmente equivocabile questo concetto, che potrebbe essere dibattuto a lungo: si tratta di arte in strada, su strada, della strada? E si intende la strada come arte, come galleria, come mezzo, come scopo, come cosa?
Per come la vedo io, la street art va oltre la limitativa concezione della strada come galleria, come contesto passivo: l’opera diventa irriconoscibile dal proprio contesto, si fonde e (com)partecipa con lo spazio urbano, modificandolo e modificandosi in una sinergia creativa.
La sua (grossa) potenzialità è quella di essere un’arte che nobiliti e che venga nobilitata dalla strada [ed una delle possibili future strade dell’arte].
Esteticamente, un’opera di street art si manifesta come un intervento in uno spazio pubblico, nella stragrande maggioranza dei casi non autorizzato, di solito piuttosto semplice: un manifesto abusivo, uno segno a spray stampato su un muro con uno stencil, una scritta, ma anche cose più complicate come collage o dipinti su manifesti pubblicitari o oggetti estranei installati su marciapiedi, panchine o altrove. A volte si confonde con il vandalismo o con i graffiti dei writer, legati alla sottocultura hip-hop e più in generale all’ambiente underground (o, appunto, street), che tante volte vedono in un adesivo l’evoluzione delle loro tag e si buttano, spesso in maniera ignobile, nella street art.
Milano è una città coperta (soprattutto al centro) da stickers e stencils.
Quasi nessuno di questi interventi rientra nella mia concezione di street art in quanto il 90% sono solo un logo schiavo di un formato, nella più totale assenza di poetica.
Che l’adesivo sia attaccato su un cestino o su una panchina, o ancora sul vagone di un metrò, non c’è legame dell’opera con il suo supporto e non c’è legame del supporto con il formato. Molti stencil sono addirittura rettangolari, esplicitano quindi il formato matrice che li circoscrive e contestualizza, isolati anche all’interno del contesto esterno (il muro, il marciapiede) con il quale dovrebbero, invece, comunicare.
Adesivi e stencil sono spesso il livello più basso, quindi, delle potenzialità della street art, che in altri casi o con altri mezzi ha davvero molto da dare e da dire: i manifesti di OBEY (www.obeygiant.com, che si apre con una citazione da Marshall McLuhan: “The medium is the message”), gli interventi di ad-busting di KAWS (www.kawsone.com), le scritte e gli oggetti magrittiani ed autocoscienti di anotherbrixia (www.anotherbrixia.tk) e gli stencil di Banksy (www.banksy.co.uk) sono tutti esempi di come le possibilità siano ampie e di come realmente l’arte possa sciogliersi nella routine urbana e farci non solo voltare lo sguardo stupiti o sorridere, ma anche pensare.
In opposizione al white cube, la street art ha il vantaggio di essere più aperta (davvero in tutti i sensi) e meno mercificata: difficilmente c’è un ritorno monetario per uno street artist, a meno che non venga dalla vendita di gadget come magliette o pupazzi – cosa che succede spesso, essendo quello di cui stiamo parlando un ambiente molto legato alla grafica ed al web, oltre che alle sottoculture street, e quindi a quella striscia tra mercato popolare ed arte di cui si è parlato nel paragrafo scorso.
In termini di autorialità ed autorevolezza, nonostante la firma sia un carattere distintivo della cultura street, l’estetica degli street artists sopracitati e, in generale, di quelli più validi, è riconoscibile all’occhio allenato o esperto e pertanto ricollegabile ad un nome ed un sito, ma non in maniera esplicita: non c’è una targhetta e, soprattutto, non c’è nessun preavviso.
Lo stupore, l’interesse, la ricerca sono articolazioni costitutive del processo di fruizione della street art.
Se l’autorialità è quindi poco celebrata, quando non addirittura sotterranea, l’autorevolezza può essere tanto più elevata tanto più il medium/messaggio mcluhaniano viene sfruttato bene; l’estetica mass-mediatica e pop di gran parte degli street artists colpisce tanto più quanto meno si distingue dal contesto che la circonda, sfruttando i veicoli e le dinamiche di comunicazione che già saturano il paesaggio urbano (non a caso l’ad-busting, modificare le pubblicità, è un’attività tra le predilette di questo tipo di artisti).
Tutte queste qualità non potevano non essere bilanciate da qualche difetto: la street art, come dicevo prima, è inficiata da una massa di logomani sticker-maniaci, ex writer o semplicemente ragazzini che vedono nella ripetizione di una stessa immagine l’occasione per farsi un nome nell’ambiente.
Oltre a questo si è creato un flusso di underground-ads che sfrutta l’estetica degli artisti di strada per promuovere prodotti che vanno dalla nascente mini-brand di street wear fatta in casa [andrebbe citato il gruppo de ildeboscio.com, ma essendo un paragrafo dedicato alla street art lo lascio per un’altra occasione] a marche già affermatissime come Nike o Fanta.
Il primo è un fenomeno che proviene da New York e che ha scatenato la tendenza alla personalizzazione dei vestiti, anche questa molto legata alla street art e sintomo di un positivo flusso artistico anche in ambienti di consumo commerciale, la seconda è un mezzo molto furbo di pubblicità, che si rivolge ad un target ben preciso.
Il discorso del target è, purtroppo, anch’esso spesso una croce ed al tempo stesso la salvezza di questo tipo di espressione artistica: da un lato le opere di piccole dimensioni o poco evidenti spesso finiscono per essere notate solo dagli interessati, dall’altro quelle veramente valide riescono a distaccarsi dalla semplice propaganda alla quale ho accennato prima, imponendosi al pubblico.
A parte la visibilità a volte limitata dai legami troppo stretti con la sottocultura ed il contemporaneo inflazionamento, la street art è vulnerabile ad una terza piaga: l’istituzionalizzazione.
É un po’ che il mondo dell’arte tradizionale si interessa a questi fenomeni ed è abituale che l’odore di soldi e fama trascini fuori contesto gli street artists, risucchiandoli nel white cube e nelle sue dinamiche ricettive soffocanti (vedi Beautiful Losers).
La cosa peggiore che nasce da questo connubio infelice è la classica “opera riadattata”: qualcosa che era nato per essere parte della strada, viene ricreato in vitro, piazzato su una parete bianca, con sotto un’etichetta con nome, materiali ed anno di fabbricazione. L’estetica autoriale è perpetuata ed immobilizzata, l’autorevolezza del contesto-veicolo originario è annullata. Ovviamente è sacrosanto diritto dell’artista procacciarsi quello che può e si merita, ma l’appeal delle opere e la loro dialettica ne perde senza dubbio, ed è un peccato.

2.2.2. Arte pubblica: spazio sociale partecipativo come neutralizzatore di autorevolezza autoriale

A cavallo tra white cube e street art c’è l’arte pubblica, e c’era anche prima che entrambe nascessero.
Sono millenni che le città hanno un rapporto forte con l’arte e che l’arte viene sfruttata per rendere la vita urbana qualcosa che riempia di orgoglio ed ispiri, piuttosto che un’esperienza soffocante ed alienante.
James Hillman all’inizio del suo libro Politica della Bellezza (2000, Moretti & Vitali) parla proprio di questo concetto: la bellezza di un luogo genera un coinvolgimento maggiore nell’individuo che ne fa parte ed ovviamente questo coinvolgimento può essere sfruttato come vero agente politico.
Le antiche civiltà lo sapevano bene ed anche i totalitarismi del ‘900 si sono avvalsi di architetture e sculture imponenti per legittimare almeno l’estetica delle loro ideologie: che sia un dio, un ideale, il capitale o la presunta collettività è comunque qualcosa di grande e sproporzionato quello a cui viene spontaneo (più o meno) prostrarsi.
Naturalmente lo scopo dell’urbanistica o dell’arte pubblica in generale, di questi tempi, non è quello di far inginocchiare la gente per strada in adorazione, ma semplicemente quello di dare prestigio e valore estetico agli spazi urbani.
Visitando i paesi del nord Europa ci si trova spesso di fronte ad opere singolari e moderne, anche di artisti contemporanei; in Italia possiamo vantare un maggiore patrimonio, forse, per quanto riguarda l’antichità ed i secoli passati, ma meno arte contemporanea nelle nostre piazze (un esempio per Milano è la scultura Ago, filo e nodo di Claes Oldenburg in Cadorna, del 2000).
Un’opera di arte pubblica non ha molte differenze rispetto ad una di street art in base ad autorialità ed autorevolezza, nonostante la prima sia pesantemente finanziata con soldi pubblici e sia consacrata ed ufficializzata mentre la seconda è clandestina e conoscibile solo ad uno sguardo più attento.
Come nella street art, infatti, l’autore è preceduto dal proprio lavoro: non è previsto, non è un dato scontato quanto il lavoro che si trova fisicamente lì al posto suo. L’inaugurazione, la fama, la permanenza dell’opera non interferiscono con questo fatto, dal momento che l’apertura a qualsiasi tipo di ricezione per qualsiasi passante è totale e che quindi il fattore stupore, per turisti o persone ignare, rimane attivo, anche se in maniera diversa.
L’autorevolezza di un’opera pubblica è piena, essendo questa sfera oggetto di costante investimento e di partecipazione collettiva.
Sul lato della partecipazione bisogna spendere qualche parola, dal momento che se questa è una grossa potenzialità dell’arte pubblica in senso lato, non si può dire che ne sia una prerogativa in senso stretto.
Di questi tempi si continua a dibattere sul ruolo dell’artista come intellettuale pubblico e sul ruolo attivo e socializzante dell’arte nella società (o perlomeno su queste sue potenzialità) e, se negli anni ’60 e ’70 questo si manifestava in una tendenza all’opposizione verso il sistema e anche nell’attivismo, più recentemente ci si è diretti verso situazioni che vanno in direzioni tra il performativo e l’urbanistico: insomma verso diversi tipi di pubblico e contesti para-artistici.
Perchè lo spazio sociale si trasformi effettivamente in spazio partecipativo (ovviamente all’arte) ed in neutralizzatore di autorevolezza autoriale (autorialità) c’è bisogno di una presenza fisica che non sia solo presente a livello estetico/scultoreo, ma che sia in grado di coinvolgere in modo inclusivo e interattivo.
A questo proposito, un interessante articolo di Lars Bang Larsen, teorico e curatore di Copenhagen, intitolato Social Liability porta alcuni esempi di artisti che hanno provato ad uscire o a reinterpretare il white cube o spazi ad esso riconducibili ed a renderli spazi di interazione e socializzazione.
Nel ’68 il danese Palle Nielsen trasforma il Moderna Museet di Stoccolma in un parco giochi per bambini, chiamando questo progetto Model for a Qualitative Society; nel 1998 Rikrit Tiravanja con il patricinio dell’istituto Migros di Zurigo allestisce una mostra chiamata Das Soziale Kapital in un supermercato/ready made; nello stesso anno Michael Elmgreen e Ingar Dragset, con il loro Cruising Pavillion, nella foresta di Marselisborg, sfruttano la struttura del white cube per ospitare ed incentivare incontri sessuali tra sconosciuti, richiamando un certo tipo di immaginario e dinamiche gay.
La temporaneità di questi esperimenti e la loro circoscrizione spaziale, nonchè la loro innegabile interconnessione con il white cube, li rende equivoci.
Nel saggio Inside the White Cube di Brian O’Doherty l’artista irlandese fa un’interessante osservazione sulla natura del gesto, la quale è anche citata dallo stesso Larsen: un gesto “non è arte, forse, ma è simile all’arte ed ha quindi una meta-vita intorno ed in base all’arte”.
O’Doherty fa una distinzione tra gesto e progetto: un gesto (l’esempio che lui porta è quello dei Sacchi di Carbone di Marcel Duchamp del 1938) è qualcosa di effimero, che può rimanere o essere dimenticato e che non ha bisogno di ripetizioni, a meno che tutti all’unisono non decidano di dimenticarlo. Esso è l’archetipo del progetto, che invece è una forma di “arte a breve termine, fatta per uno specifico luogo ed occasione”.
É innegabile che quest’ultima definizione calzi perfettamente con i progetti citati da Larsen.
O’Doherty fa un’altra osservazione riguardo ai progetti, mi pare piuttosto scettica: essi pretendono di risultare attraenti ed interessanti al di fuori dell’arte e di attirare gente anche non “sensibile”. Dice: “Non è l’inizio di un nuovo populismo. É il riconoscimento di una risorsa non considerata ed una disaffezione per lo spettatore privilegiato posizionato nello spazio della galleria dall’educazione artistica”.
Si tratta, insomma, di un distacco dall’idea di “presunta incompetenza” dello spettatore, tipica del modernismo.
Questa uscita dal white cube, questa ricerca della vita comune, pare essere una tendenza a sé stante nel mondo dell’arte, che ovviamente rimane ben saldo sui propri capisaldi storici [O’Doherty è ben consapevole dell’equilibrio tra artisti e borghesia che caratterizza tutto il modernismo].
Se sia l’opera/monumento artistico-urbanistica o il progetto/gesto il futuro di questo settore dell’arte non è dato saperlo. Sicuramente questo scenario denota una volontà di declinare l’artista ed il suo ruolo rispetto al contesto espositivo (e rispetto al fruitore) in maniera diversa e, forse, particolarmente positiva.

2.2.3. net.art e software art: confusione dell’autorevolezza e discioglimento dell’autorialità

Per concludere questo breve excursus attraverso i contesti espositivi alternativi (o collaterali) al white cube mi pare giusto soffermarmi su ciò che è contemporaneamente un immaginario estetico, una dinamica dialettica ed un contesto di fruizione e condivisione: internet.
L’impatto che le nuove tecnologie hanno avuto su artisti vecchi e nuovi e più in generale sul mondo dell’arte non è un mistero per nessuno: quello che è relativamente nuovo (si parla comunque di quasi un decennio) è l’esplorazione delle dinamiche sociali e cognitive, delle estetiche e dei linguaggi che si sono venuti a creare a partire da esse.
Per occuparsi di queste innovazioni e del loro rapporto con l’arte (e spesso con il sociale) sono nate delle correnti artistiche completamente nuove: la net.art e, in seguito, la software art.
Il suffisso “art” è inutile spiegarlo, forse è più opportuno specificare l’accezione in cui sono intese la parola “net” e la parola “software”. La questione è la stessa che per la street art, a questo riguardo: si tratta di un campo di azione-significazione, che ne determina linguaggio, campo di manifestazione e, parzialmente, di interpretazione.
Essendo la software art spesso distribuita in contesti web, è facile confonderla con la net.art, che spesso la “contiene”. Non ritengo la differenza tra le due correnti realmente significativa all’interno del discorso che sto facendo, tuttavia è il caso di specificarne la natura diversa: la seconda è basata su esperienze costruite nel, per e attraverso la rete che evidenziano e si poggiano su dinamiche ed interfacce spesso preesistenti, mentre la prima è caratterizzata da un uso alternativo di codici (preesistenti o meno) che porti a creare, piuttosto che sfruttare, nuove dinamiche e interfacce. Si tratta prevalentemente di differenze di tipo tecnico/estetico, anche se l’etica dell’hacking, propria sia del web che del mondo del software, è un elemento molto più presente nella software art, che punta più che sull’esplorazione dialettico-estetica del mezzo in sé su un lato più attivista, di contenuto ideologico, presente anche nella net.art.
La net.art nasce verso la fine degli anni ’80; nel 1991, con la BBS The Thing, creata da Wolfgang Stahele, trova una sua direzione (struttura nodale, decentramento autoriale, confronto basato su comunicazione non gerarchizzata) e diventa autocosciente nel 1997 in un thread sulla mailing list del sito nettime.org, nel quale si dibatte sulle sue caratteristiche fondanti.
Esattamente come per la street art, vale il discorso – e se ne è discusso un bel po’ – riguardo alla considerazione della rete come spazio dialettico o come contesto espositivo/di significazione.
Senza dubbio, su quest’ultimo piano la rete offre un terreno decisamente fertile, oltre che interessanti riflessioni su autorialità ed autorevolezza delle opere che ne fanno parte.
La tecnologia di massa garantisce mezzi di comunicazione autorevoli anche a chi non si può permettere l’autorevolezza insita nel sotto-contesto autonomo che risiede/stagna nell’autorialità riconosciuta di ogni artista affermato/dichiarato – insomma, nel white cube.
Internet, così come la strada, è uno scenario decisamente fertile, anche se senza alcun dubbio molto dispersivo, per l’esposizione di opere tecnologicamente – e artisticamente – autorevoli, ma prive di quell’etichetta autoriale che viene appiccicata (letteralmente e metaforicamente) in ogni museo o manifestazione dichiaratamente di ambito artistico. L’esperimento della “mostra in scatola” di Brian O’Doherty per il doppio numero della rivista Aspen5+6 del 1967 – una raccolta di saggi ed opere su supporti vari, da film a testo ad immagine, tutti in una sola scatola – è virtualmente possibile, forse addirittura ideale, per un sito internet.
Ad ogni modo, sarebbe riduttivo limitare la rete ad un mezzo semplice e democratico di esposizione e condivisione dei propri lavori: net-artisti come Alexei Shulgin (www.easylife.org) hanno saputo sfruttare vere e proprie dinamiche e codici comportamentali propri del mezzo – come il seguire un link – per investigazioni ed esperimenti artistici molto interessanti; altri hanno esplorato invece l’estetica del web e ne hanno sfruttato la capacità narrativa (come Olia Lialina – www.teleportacia.org) o il semplice impatto grafico astratto (come il collettivo Jodi – www.jodi.org).
Ci sono anche siti che sfruttano – o addirittura si costruiscono – su interventi diretti degli utenti, altri che organizzano eventi al di fuori della rete – flash mob – o che si occupano addirittura di attivismo mediatico, a volte decisamente scanzonato (etoy – www.etoy.com, yesmen – www.theyesmen.org e anche 01.org – 0100101110101101.org) altri ancora che raggruppano opere di net-artisti anche presenti altrove.
La tendenza all’interno della net.art all’autocoscienza, alla propria catalogazione ed all’apertura teorica, che si manifesta nella struttura rizomatica e nodale di veri e propri network, ne è un tratto distintivo. Costruita costantemente intorno a forum, tutt’ora è scossa da scismi e dibattiti, come quello tra net.art europea (più critica) e net.art americana (più istituzionalizzata – prova ne è lo spazio ad essa dedicato all’interno di musei come il MoMA o il Guggenheim).
Nonostante le discordanze interne, per quanto forti (molti net-artisti l’hanno dichiarata morta anni fa), la net.art è ancora potenzialmente ricca. Confusa a livello di autorevolezza – i mezzi molto semplici e fin troppo democratici, l’immaterialità, la gratuità, etc. della rete – essa può vantare, proprio per questo, un reale discioglimento (dissolvimento distributivo) dell’autorialità, che spesso si perde in un ambiente decisamente corale, distintivo del contesto/supporto in cui vive.
Nel paragrafo precedente ho definito come infime le opere di street art che non tenessero in giusta considerazione il rapporto del supporto dell’opera e del contesto di fruizione; nel caso della net.art, Internet unifica questi due elementi, rendendo più facile la compartecipazione del contenuto dell’opera con entrambi.
Allontanandoci dall’ambiente artistico, il web ha in sé grosse potenzialità come fattore di rinnovamento semiologico: la possibilità di avere mezzi creativi ed una diffusione capillare in tutto il mondo in maniera istantanea ha abituato una generazione di giovani internauti a convivere ed a comunicare con un linguaggio formato da parole ed immagini, assemblate e sintetizzate.
La possibilità di creare gif animate ed emoticons e di renderli uso comune è, in fin dei conti, la facoltà di produrre linguaggio e codici di comunicazione via via sempre più complessi – parola, parola e immagine, parola e immagine animata, parola e video – e, soprattutto, aperti. L’icona (in senso lato) è non solo un elemento costante del mondo sintetico e funzionale/funzionalizzato/funzionalizzante (si creano problemi e modi di risolverli come nel mondo fisico) della rete, ma è una caratteristica dell’arte contemporanea.
Quando la figurazione e l’astratto sono ridotte a due correnti antitetiche, ma ugualmente storicizzate, dell’arte visiva è l’icona, la sintesi, il simbolo che torna in auge.
Forse il mondo globalizzato e sempre più autocosciente favorisce la standardizzazione simbolica: si pensi ai segnali stradali, le emoticon ne sono le eredi.
L’asetticità e la funzionalità dei segnali stradali e delle prime emoticon/smile si distinguono forse dai tratti più caratteristici della creazione artistica, almeno a livello estetizzante, ma un’interessante evoluzione delle emoticon negli ultimi anni in forme e significati più complessi comporta la nascita di una nuova categoria di creativi/grafici che potrebbero quasi essere definiti anche loro, perchè no, artisti del web.
Internet è in grado di generare cultura ed archetipi, e anche arte. Il problema, forse, è che le sue tante somiglianze e parallelismi con il mondo fisico trasformano l’arte di internet in una trasposizione del mondo dell’arte convenzionale, per quanto senza dubbio più democratico, almeno fino a quando le leggi del mercato – e ci sono segni che lo indicano – non avranno irretito la rete.

[ scarica in formato .pdf ]

2.1. White Cube

2.1.1. Meriti e colpe del white cube

Gente ben più autorevole (parola un po’ inflazionata su queste pagine, me ne rendo conto) di me ha speso sagge parole a proposito della filosofia (o ideologia, come la definisce brillantemente Brian O’Doherty già nel titolo del proprio saggio Inside the White Cube – The ideology of the gallery space, citato già nel primo capitolo) espositiva dominante, delineando uno scenario da un lato decisamente interessante e dall’altro, per quanto mi riguarda, piuttosto preoccupante.
Le caratteristiche principali del white cube sono la religiosa ritualità, la neutra asetticità cromatica (esternata anche dal nome) e le codificate convenzioni spaziali, che vogliono ogni opera ad una certa distanza dalle altre ed, in alcuni casi, dal visitatore.
Ogni galleria, dalla piccola e privata agli enormi palazzi pubblici con interi saloni a disposizione, si attiene bene o male a questi standard, caratteristici del modernismo.
In passato, ancora nell’800, l’unico spazio di decontestualizzazione necessario all’isolamento di un quadro da quello di fianco era dato dalla cornice, tanto più grossa tanto più questo era importante. Per il resto, le pareti potevano essere letteralmente tappezzate dai “capolavori come carta da parati”, per citare letteralmente O’Doherty.
Il passaggio al white cube è stato precorso – e reso possibile – da una diversa concezione dello spazio indotta da novità come il collage cubista, che bucava per la prima volta lo spazio esterno alla tela, invadendo la dimensione del reale (O’Doherty fa l’esempio dell’opera di Picasso del 1911 Natura Morta con Sedia di Paglia) ed ha aperto la strada ad una serie di riflessioni non più solo a livello formale/estetico o politico-sociali/di contenuto come prevalentemente hanno fatto le avanguardie, ma a livello strutturale.
Anche la presentazione, quindi lo sguardo e la “liberazione” dell’opera all’esterno della sfera autoriale del proprio creatore, acquista un interesse ed una dignità indipendente.

Se prima la fruizione dell’arte era schematizzabile più o meno così:

artista → opera → fruitore

adesso viene aggiunto un altro elemento e quindi un nuovo segmento e lo schema diventa:

artista → opera → spazio → fruitore

aumentando esponenzialmente le possibilità di esplorazione creativa.
Viene a crearsi un metalinguaggio artistico che dà luogo di conseguenza ad una maggiore autocoscienza, sia negli autori che nelle opere, che sono concepite in relazione ad un contesto esteso a contenuto.
Le regole del white cube, però, hanno avuto come unico valore nella storia dell’arte quello di aver spinto gli artisti a prendersene gioco ed a violarle una per una, sfidandosi e sfidando un’istituzione sempre più istituzionalizzata.
Marcel Duchamp, con i suoi 1200 Sacchi di Carbone all’internazionale del Surrealismo del 1938 a New York valicava i limiti inesplorati del soffitto del white cube “aprendone” una faccia e nel 1942 con l’opera Un Miglio di Spago rendeva inagibile lo spazio di visita di una mostra per mezzo di un intrico di fili che danno autonomia e peso comunicativo, oltre che dignità spaziale, anche allo spazio rigorosamente vuoto della galleria, attivandone fisicamente anche i visitatori.
Altri artisti come Yves Klein, William Anastasi o Christo in seguito valorizzano lo spazio vuoto, la superficie “vergine” all’interno del contesto museale ed il contenitore espositivo stesso.
Oltre a vivacizzare la dialettica (e l’estetica) dell’arte, lo spazio del white cube ne ha messo in luce – o ne ha accentuato – dei limiti, per superare i quali non è sufficiente la sfida o la derisione del sistema interno all’ambiente museale.
Per prima cosa, l’arte (im)propriamente detta – quella rinchiusa tra le sei facce del white cube – perde una sua enorme potenzialità: la capacità di generare stupore.
La filosofia/estetica espositiva dominante è l’estremizzazione dell’isolamento dell’opera in quanto prodotto autoriale di un autore riconosciuto come autorevole (nel campo dell’arte). L’autorialità a monte dell’oggetto si cristallizza nella targhetta che, didascalicamente, lo presenta, se non addirittura in una biografia nel comunicato stampa distribuito all’entrata.
Questo primo restringimento dello spettro interpretativo può essere funzionale a creare un percorso all’interno di una mostra, che può essere individuato ed individualizzato da ogni visitatore in maniera (relativamente) indipendente, ma è spesso accompagnato da informazioni e linee guida innecessarie che ne limitano ed indirizzano eccessivamente la fruizione.
Il white cube è decisamente un catalizzatore di autorialità, in quanto circoscrittore di autorevolezza.
Ciò che ha senso al suo interno, è sospeso in un limbo di significazione che ne definisce l’inadeguatezza all’esterno.
L’universalità della sintesi è quindi molto spesso confusa con l’autoreferenzialità e ciò dà luogo ad opere che nascono per la galleria e ne sono schiave per formato, struttura e anche, a volte, contenuto: sembra quasi che alcune di esse non potrebbero esistere senza la spiegazione sottostante, la guida alla visione, la soluzione a fondo pagina.
L’opera è legittimata, prevista, incoraggiata ad esistere all’interno di un contesto deliberatamente a-contestuale.
Il contesto neutro cancella i riferimenti dell’arte alla vita, la fotografa nella sua morte. Spesso la storicizza con una spiegazione quotata, eterna.
L’arte diventa un virus in vitro, in quarantena e non contagioso.
La storia dell’oggetto è chiusa o cancellata, ma non c’è una spinta alla curiosità, lo stupore infantile che farebbe scaturire una ricerca, delle domande.

2.1.2. Sfide al white cube

Questi limiti del contesto espositivo sono insuperati da qualsiasi gioco dialettico dell’artista contro il proprio sistema: Christo nel 1969 impacchetta il Museo di Arte Contemporanea di Chicago e con esso le sue funzioni, ma non la sua autorevolezza.
Se, come detto sopra, il white cube è un catalizzatore di autorialità in quanto circoscrittore di autorevolezza, ciò non toglie che sia, di per sè stesso, autorevole. Esso è riconosciuto universalmente come parte integrante e definitrice della società, mentre l’arte al suo interno lo è solo a livello sottomesso, autoriale appunto. É arte in quanto all’interno del suo contenitore.
Isolando un alfiere autorevole della limitatezza autoriale Christo non solo compie un gesto estremamente autoriale esso stesso, perpetuando la propria estetica già affermata, ma evidenzia ancora di più il prestigio (universale) di un’autorità/istituzione che lo contiene, pur essendo contenuta [è banale a questo punto sottolineare come questo suo atto sia stato autorizzato dal museo stesso].
Il limite più rigido dell’arte è quindi, appunto, la stessa parola “arte”.
La legittimazione a considerare “arte” un’opera svuota di forza qualsiasi contenuto, bollato come “il prodotto della singolare mente di” oppure semplicemente come “opera d’arte”.
Un oggetto “d’arte” viene visto come giusto a prescindere, almeno all’interno del white cube, o col suo benestare.
Quando l’arte era commissionata dai papi e dai re erano posti relativamente sociali a beneficiarne. L’arte era un coadiuvante della vita, accompagnava la società e le persone in essa in spazi frequentati in maniera abbastanza indiscriminata; le persone si trovavano a vivere in mezzo ad opere d’arte.
C’erano contesti con opere, ma non un contesto per le opere.
Paradossalmente, forse il ruolo dell’arte medievale è perpetuato più dal design o dall’urbanistica che non dall’arte contemporanea e sicuramente non da quella nel white cube: l’estetica, la sensualità e la spiritualità di un oggetto bello in se stesso continua a celebrare la grandezza dell’ambiente che lo contiene, anche oggi.
Nel momento in cui è nato un contesto per l’arte, è nata l’arte per il contesto ed il grido “l’arte è vita!” è stato silenziato per molto tempo e forse decisamente ammutolito.
Nel 2004, a Milano, Maurizio Cattelan ha appeso tre statue iperrealiste a forma di bambini all’albero in piazza XXIV Maggio e nello stesso giorno un uomo di mezza età è salito su di esso ed ha tagliato le corde che reggevano due dei tre impiccati, prima di cadere ed essere portato all’ospedale per le lesioni riscontrate nella caduta.
Se Cattelan avesse appeso i suoi bambini in un museo la sua opera di un paio di anni fa non avrebbe avuto alcun senso.
Nonostante il sistema dell’arte avesse già battezzato, bollato ed etichettato (nonchè sponsorizzato) quell’opera, è stata la gente con la sua partecipazione (effettiva, ma sarebbe bastata anche in potenza) a concretizzarla.
La differenza rispetto al lavoro di Christo sta nella confusione dell’arte con la vita, nella perdita della propria aura di monumentalità autorialmente autorevole, nel suo esistere sullo stesso piano del vivere: la discussione che Cattelan dice di aver voluto stimolare, il maltrattamento dei bambini, non è mai stata realmente fomentata e sta in questo fallimento la riuscita dell’opera, che è stata testimone e scatenatrice di una spontanea e genuina appropriazione del lavoro dell’artista da parte del suo pubblico, che gli ha associato un significato diverso (in teoria, in pratica non si sa fino a che punto) da quello che lui aveva in mente.
In quel caso, l’arte si è disciolta nella vita.

2.1.3. Un esempio: Beautiful Losers (Milano, marzo 2006)

É in corso in questo periodo (marzo 2006) la mostra Beautiful Losers, alla Triennale di Milano: una carrellata di opere (dal dipinto spray, alla stampa, alla foto, al video) di “artisti di strada”, emersi dalla cultura underground (o meglio, da svariate sottoculture) negli anni ’90. La mostra sfoggia anche alcune opere a caso di Andy Warhol, Keith Haring e Michel Basquiat, veri precursori ed ispiratori di quello che da pop art, cioè un immaginario popolare in contesto artistico, è diventato al giorno d’oggi una sorta di pop art culture, o arte meta-pop, vale a dire un immaginario pop art in un contesto popolare.
Se l’a-criticismo è una delle accuse più comuni al movimento di Warhol e amici, uno dei suoi meriti più grandi è stato appunto quello di estendere l’estetica, ed anche il concetto, dell’arte: ad un certo punto tutto poteva essere (esteticamente e non solo concettualmente) ispiratore per l’artista, oltre che suo strumento. Se il ready made era una provocazione interna all’ambiente artistico valida soprattutto a livello formale-strutturale, la pop art restituisce (o istituisce) la pura giocosità estetica del processo creativo.
Non è a caso, quindi, che i curatori di Beautiful Losers hanno accostato Warhol, Haring e Basquiat alla street culture, che ne è effettivamente erede, almeno a livello formale.
L’errore, a mio avviso, è stato quello di porre i prodotti commerciali derivanti dall’evoluzione di queste influenze in contesti underground ed ormai affermatisi in sfere più estese della società odierna (e consacrate anch’esse quasi ad icone pop) all’interno di un museo: tavole da skate con grafiche illustri, copertine di dischi, gadget, giocattoli, riviste, tutti esposti in bocca al white cube.
Riportare in contesto artistico ciò che se ne è allontanato è ridondante e mistificatore: il giocattolo, il videoclip, la grafica per la tavola da skateboard o per la copertina del disco o della rivista, sono un’espansione dell’arte a contesti pop.
É il pop che ritorna al suo posto, arricchito dall’arte. É un cerchio che si chiude e che viene inutilmente riaperto riportando prodotti commerciabilmente creativi nel limbo della sospensione museale, commerciabile in maniera sotterranea, spesso non esplicita.
Il gadget vivacizza la vetrina di un negozio, partecipa in maniera attiva al portachiavi di uno skater, ma appassisce in un’inutile documentazione, l’esposizione museale, che raduna ed a-contestualizza ciò che era nato per accompagnarsi a qualcos’altro.
[Brian O’Doherty nel suo saggio dà un’interessante lettura di questo fenomeno, identificandolo nella tendenza, squisitamente modernista, all’alienazione delle esperienze per poterne godere, imputando questo alla separazione tra occhio e spettatore, governati entrambi dalla mente].
Lo stesso discorso vale per un videoclip o un DVD: una mostra, sebbene più autorevole, è spesso meno adatta della televisione casalinga per la loro fruizione. Spesso mancano le sedie, quasi sempre manca il tempo di vedere anche 10 video da 18 minuti l’uno nello spazio di un pomeriggio.
Una grossa e fondamentale differenza tra un cortometraggio ed un film rispetto ad un’opera di video-arte o ad una video-installazione è il legame minore tra l’opera ed il contesto di fruizione.
Mentre i primi due sono più o meno slegati dall’ambiente di proiezione e potrebbero essere goduti anche in ambienti più vari come la propria televisione o il proprio computer, senza modificarne in maniera eccessiva la fruizione e senza compromettere l’attenzione dello spettatore, le opere di video-arte e le video-installazioni tendono ad essere site-specific, o meglio contest-specific.
Non è solo la conformazione fisica della galleria con tutte le sue implicazioni a guidare o ispirare il creatore di un’opera del genere, ma la consapevolezza che essa sarà fruita in quel contesto. É la consapevolezza non solo dell’opera, ma dello spettatore e di ciò che lo circonderà al momento della ricezione che determina in maniera spesso molto rigida lavori di un certo tipo.
Mentre sapere che il proprio film sarà proiettato al cinema dà ad un regista solo la gioia della sua diffusione, la locazione di una video-installazione può essere da sola materiale per la sua genesi.
Questo può dare un maggiore spessore dialettico al lavoro in sé (e nella galleria), ma ne limita l’ambito di significazione.
Vedremo nei capitoli successivi i conflitti tra autorialità ed autorevolezza in contesti esterni al white cube o più in generale a quelli dell’arte istituzionalizzata, ma quello che diventa evidente già da questo secondo capitolo è che l’esaltazione autoriale conferita dalla propria presenza stessa all’interno di questa scatola autorevole ad un’opera è abbastanza per negarle l’esistenza al di fuori.

[ scarica in formato .pdf ]

1.2. Riflessioni generali su comunicazione e messaggio nell’arte e nei mass-media

1.2.1. Introduzione

Ci succede sempre di avere pregiudizi e di discriminare questa o quella forma espressiva.
É un fatto dovuto al contesto in cui ce la presentano, a chi ce la presenta, a chi l’ha fatta, alla nostra educazione più o meno raffinata ed ai nostri preconcetti, più o meno inculcatici in ogni parte della nostra vita, a favore o contro il sistema dell’industria culturale (alla quale Horkheimer e Adorno hanno dedicato un arrabbiatissimo saggio negli anni ’40, intitolato, appunto, L’industria Culturale).
É abituale, infatti, per ogni persona che tragga piacere dall’intrattenimento (incosciente, cosciente o critico), filtrare o meno le proprie percezioni e regolare la propria ricezione verso le fonti che lo forniscono. Ognuno di noi cerca di scremare il più possibile la massa di informazioni che riceviamo, che siano esse riferite oppure evocate o suggerite, in base a ciò che rientra nei nostri interessi o nei nostri schemi mentali.
Questo ci spinge a discriminare alcuni prodotti invece di altri, a noleggiare questo o quel film, a spendere o meno i soldi per il biglietto di quella mostra o per comprare quel libro o quello di fianco. In base a come siamo cresciuti facciamo più o meno differenza tra un prodotto d’arte ed un prodotto di semplice intrattenimento, o ancora un prodotto mediatico che ci informi, ci formi e ci acculturi senza sforare in campo artistico.
Sono differenze che emergono solo in certi settori della comunicazione (artistica o meno), su terreni comuni sia ad artisti che a comunicatori. Ormai il calderone (multi)mediatico, che trova la sua espressione più sconvolgentemente democratica in Internet, ha abituato un po’ tutti ad avere a portata di mano la cultura in diversi ambienti contemporaneamente, confondendo il regno del contesto che è stato la norma per così tanto tempo.
Ormai c’è poca differenza tra come agisce un artista e come agisce invece un politico, un giornalista, un comunicatore che si serve dei mass media. Ci sono indubbiamente ancora delle forti divergenze, ma ritengo più interessante riflettere sul modo in cui lo spettatore percepisce in maniera diversa i due tipi di messaggio, visto che ritengo che quando Duchamp disse che “l’opera d’arte è fatta dagli occhi di chi guarda” avesse più che ragione.

1.2.2. Lo spettro interpretativo

La differenza fondamentale tra le proprietà del significato di un opera d’arte e quelle di un articolo giornalistico, un telegiornale o un documentario televisivo (o anche di un pamphlet) è la grandezza di quello che potremmo definire lo spettro interpretativo (uso la parola spettro perchè rende l’idea dell’infinità di sfumature che può assumere una frase o una combinazione di immagini e suoni).
L’esperienza viene riesumata, suggerita, attinta da un bagaglio precedente nel fruitore di un quadro, mentre lo spettatore di un telegiornale (spettatore è un termine tipicamente mass-mediatico e diventato ormai obsoleto in termini artistici), come prima cosa, viene raggiunto ed incamera un’esperienza esterna che potrà fare sua a proprio modo, ma in maniera riflessa e quindi meno viscerale.
Lo spettro interpretativo di un’opera d’arte è tanto più ampio tante più immagini e sensazioni l’artista riesce ad evocare, in maniera definibile solamente in funzione dell’esperienza personale di chi la guarda/sente/vive.
A chiunque di noi sarà capitato almeno una volta nella vita di aver trovato poco soddisfacente l’interpretazione di una creazione artistica spiegata dal comunicato stampa di una mostra o in un museo in favore di una propria, emersa dal proprio immaginario grazie a particolari lasciati magari casualmente dall’autore.
Potremmo dire che il lasso di tempo in cui cerchiamo di decodificare il messaggio dell’artista (perchè il messaggio artistico è -quasi- sempre un messaggio in codice, una figura schermata e filtrata che deriva da pulsioni altrui eppure, nei migliori casi, condivisibili perchè universali) è l’unico vero momento di (com)partecipazione all’opera.

1.2.3. La risposta

Un giornalista o, ancora meglio, un pubblicitario (figura che più di tutte somiglia all’artista quanto a mezzi usati, e per molti versi lo è) sa benissimo cosa vuole che il suo target capisca, anzi, è tanto più bravo tanto più ristretto è lo spettro interpretativo del proprio lavoro.
Questa è un’altra fondamentale differenza tra messaggio mass-mediatico e artistico: lo scopo.
Per quanto si faccia arte in tutto il mondo per i più svariati motivi, non è un dato scontato che l’artista si aspetti risposte evidenti.
L’arte, in fase di creazione, è molto spesso una necessità naturale e soprattutto spontanea e l’artista è un modo di essere prima che una professione. La soggettività è un aspetto decisamente banale, ma fondamentale, di ogni prodotto artistico.
La componente autoriale è uno dei principali catalizzatori di influenza di un’opera. Nonostante questa componente vada perdendo importanza rimane un aspetto fondante a monte di praticamente ogni iniziativa d’arte, per quanto sincronica e corale.
Il comunicatore pubblicitario, o il politico, dicevamo, si aspetta al contrario, oltre ad un cospicuo assegno a fine mese, una reazione precisa di soggetti mirati (gergo appropriato) esposti al suo tipo di comunicazione.
La parola “target” è strettamente pubblicitaria, aliena al concetto di arte in quanto la personalizzazione dell’opera, che avviene in fase di creazione, si scioglie in una depersonalizzazione nel momento in cui diviene di dominio pubblico (nel più vero senso della parola) e viene offerta a chi la guarda.

1.2.4. Linguaggio

Un’altro aspetto che, molto spesso, divide arte da comunicazione mass-mediatica è il registro, il codice, il linguaggio usato.
Nell’arte non c’è limite alla cripticità (a volte impenetrabile, a volte frustrante, a volte ridicola), al numero di filtri che l’autore può mettere davanti a chi cerchi di godere del suo lavoro.
L’artista viaggia su tutti i piani che vuole, gli strati di comunicazione sui quali viaggia sono infiniti e spesso è la scelta di uno o dell’altro a determinare in se stesso il messaggio artistico di un’opera.
Secondo Marshall McLuhan (Understanding Media, McGraw Hill, New York, 1964, trad. it. Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano, 1967) il medium è il messaggio e, sempre secondo lui, l’artista è la persona ideale per padroneggiarli tutti e dirigerli da demiurgo o da regista per i propri scopi, in quanto figura spesso marginale alla società ed attenta alle tensioni sensoriali ed alle loro implicazioni.
Per quanto riguarda la sfera più commerciale, nel saggio di Horkheimer e Adorno del ’47 (L’Industria Culturale, all’interno di Dialettica dell’Illuminismo, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, 1966, Einaudi, Torino) sull’industria culturale essi lamentano un abbrutimento dell’arte a mera variazione sul tema, un sostanziale ricamare del gergo sulle basi dell’idioma.
Se è l’idioma la base autorevole e comunicativa del tutto, allora il gergo deve essere la matrice di circoscrizione dello stile e dà luogo alle nicchie gerarchicamente equivalenti che oggi sono le sottoculture, molto spesso riconducibili ad una sorta di autorialità/stile condiviso, immediatamente sul piano mediatico e secondariamente sul piano del contenuto. Il mainstream, come è noto, dà uno spazio ben definito ad esse, modellato sulle percentuali di audience e quindi tende a presentare in maggior quantità prodotti che non abbiano caratterizzazioni sottoculturali e quindi si basino su un gergo il più esteso e pop possibile, non riconducibile a un’origine o a contesti definiti. Del resto, secondo Brian O’Doherty, nel mondo dell’arte lo stile è come l’etichetta in società.
Se da una parte c’è un uomo con un pennello (o una videocamera) in mano e tanta voglia di esprimersi, dall’altra ce n’è uno, di solito meno elegante ma meglio vestito, che deve far voltare la testa alla gente, distoglierli dalle loro vite anche solo per un attimo. É per questo che i mass-media devono utilizzare registri e codici che facciano capire che sì, è proprio con noi che stanno parlando e che sì, è quello che vogliono dirci.

1.2.5. Riconoscimento

La componente autoriale di uno spot televisivo o di una comunicazione giornalistica, anche quando firmata, è comunque spesso e volentieri sacrificata all’autorevolezza delle fonti, del registro, dello spessore della notizia.
É ironico che siano proprio gli “autori” dei programmi televisivi a non essere noti, mentre le personalità VIP sono quelle che presentano, che agiscono tra i paletti creati da altri.
Il concetto di autore, già visto qualche pagina fa, unisce la concezione, la realizzazione e la diffusione e questo cozza violentemente con l’esaltazione del contenuto in se stesso.
La catalizzazione di attenzione è comunque affidata ad un volto noto, ma si tratta di un processo di coinvolgimento basato sulla consapevolezza che non è solo quel che si farà/vedrà che importa, ma anche con chi si fa/vede, e che non comprende quindi il concetto vero e proprio di “autore” quanto di “accompagnatore”.
Il volto con il quale si identifica un programma, quello del VIP o del presentatore, è quindi da inserire come una feature aggiuntiva del contenuto, non come un riferimento autoriale.
Per quanto riguarda un politico, egli vuole che gli venga attribuita la potestà sulle idee e sulle azioni, ma la sua comunicazione si poggia a livello contenutistico, in un sistema bipolare o multipartitico nel quale si debba avvincere l’opinione pubblica, su dati statistici e giudizi esterni.
L’artista non cerca oggettività e la sua personalità richiama riconoscimento.
Nonostante ciò, esistono forme artistiche che per definizione si poggiano su basi autorevoli e ricercano dati informativi che ne decentrino il respiro.

[ scarica in formato .pdf ]

1.1. Autorialità ed autorevolezza

Mi rendo conto, naturalmente, che sia “autorialità” che “autorevolezza” sono due parole inflazionate e dai significati piuttosto precisi, forse diversi nel dizionario dall’idea che sta dietro a questo lavoro.
Quindi mi spiego meglio.

1.1.1. Definizione di Autorialità

C’è già tanta gente che ha definito questo concetto.
Per esempio, il Dizionario della Lingua Italiana edito dalla Le Monnier di Giacomo Devoto e Giancarlo Oli (quello che ho a casa) dice così:

autorialità (au-to-ria-li-tà) s.f. Il piglio inventivo e autorevole dell’autore. [Der. di autoriale].

Lo stesso dizionario, della parola autoriale, dà questa definizione:

autoriale (au-to-ria-le) agg. Proprio della figura o dell’opera di una persona in quanto autore. [Der. di autore].

Nella stessa pagina, alla voce autore segue:

(au-to-re) s.m. (f. -trice). 1. Ideatore ed esecutore al tempo stesso: a. del progetto; gli a. del furto. 2. part. Chi ha prodotto e realizzato un’opera dell’ingegno (letteraria, scientifica, artistica): l’a. del libro, del monumento ~ D’autore, realizzato con superiore maestria, di riconosciuto valore: quadro d’a. ; film d’a.; gol d’a. ~ Diritti d’a., quelli (morali e patrimoniali) riconosciuti dalla legge agli autori, per quanto riguarda la tutela e la difesa delle loro opere. 3. Nel linguaggio giuridico, il soggetto dal quale si deriva un diritto; sin. di dante causa. [Dal lat. auctor ‘promotore’].

Insomma, l’autore ha un certo prestigio e nell’opera autoriale c’è un valore riconosciuto. Riconosciuto sia nel senso di autorevole (assodato, insomma, quasi oggettivo) che nel senso di circoscritto (che ne denota una sfumatura molto più soggettiva).
La schizofrenia della parola “autorialità” la rende quindi molto interessante se associata all’arte, anche perchè la derivazione dal latino auctor ‘promotore’ mostra come l’autoriale si concretizzi, si affermi, nel momento di diffusione e di confronto dell’opera con il suo pubblico di fruitori, qualunque esso sia, pur introducendoli in un mondo “interno”.
Vedere un’opera d’arte significa essere testimoni dell’autorialità, insomma.
Riformulando la definizione di “autorialità” per i miei scopi, facendo particolare attenzione al rapporto con il contesto, viene fuori una cosa così:

autorialità: campo di autorevolezza circoscritto ed autonomo, decontestualizzato ed autocontestualizzante.
L’autorialità di un’opera si manifesta – nel momento in cui entra in contatto con il fruitore, o poco successivamente – nell’ampiezza dello spettro interpretativo e garantisce un riconoscimento (di stile, di aura, di rispetto).
Qualcosa che esprime l’autorialità del proprio creatore è qualcosa che viene preceduto dalla fama dello stesso, è fruito in maniera semi-guidata e semi-contestualizzata e legittimato sulla base dell’autorevolezza (assunta) dell’autore.
In qualche modo, l’autorialità è prevista.

Quando parlo di spettro interpretativo mi riferisco all’apertura dell’opera, all’intrinseca soggettività della produzione autoriale. Definisci un autore e ne definisci il campo di azione passato e presente, ne definisci i limiti. Ovviamente nella mente di chi conosce il suo nome e la sua opera.
Parlerò un po’ meglio dello spettro interpretativo più avanti, quando sarà il momento di vedere un po’ meglio il suo legame con il contesto di fruizione.

1.1.2. Definizione di Autorevolezza

Devoto ed Oli ci dicono che l’autorevolezza è

(au-to-re-vo-lez-za) s.f. Stima, credito, fiducia che si impongono in quanto fondati sulla personalità di chi ne gode. [Der. di autorevole].

e che autorevole significa

(au-to-re-vo-le) agg. Che gode di stima e credito notevole, che ispira riverente fiducia: personaggio, parere a. [Der. di autore, sul modello di caritatevole, onorevole].

Ritorniamo, quindi, all’autore.
Alla luce di queste definizioni e dell’uso che si fa abitualmente della parola “autorevole” potremmo aggiungere che l’autoriale nel momento del confronto tra opera e fruitore è un ponte che proietta (o meglio attrae) verso l’autore, mentre l’autorevole è irradiato dall’autore verso l’esterno.
Ridefinendo:

autorevolezza: concetto più ampio dell’autorialità, di diversa qualità. L’autorevolezza, come l’autorialità, si manifesta in maniera significativa quando il fruitore entra in contatto con l’opera/messaggio. La credibilità, l’universalità, la partecipazione al mondo del fruitore sono tratti distintivi di un messaggio autorevole.

C’è un’estensione del campo di significato rispetto ad un messaggio autoriale, dalla quale deriva una maggiore attenzione e partecipazione.
La minore interpretabilità comporta un minore sforzo interpretativo, sia in senso positivo – maggiore comunicatività – sia in senso negativo: lo spirito critico non viene stuzzicato e nascono spesso meno domande dalla visione di un messaggio autorevole e chiuso.
L’autorialità sta al soggettivo un po’ come l’autorevolezza sta all’oggettivo.

1.1.3. Respiro ,definizione e soffocamento.

Alla luce di quanto definito sopra, possiamo dire che un’opera, nella sua creazione, inspira autorialità ed espira autorevolezza nel momento del suo confronto con chi autore non ne è.
L’opera, nel suo nascere (concezione, realizzazione) e nel suo morire (esposizione, storicizzazione), perpetua la propria respirazione.
Nella propria individuazione e categorizzazione l’opera diventa immortale, ma nel momento in cui essa viene definita, catalogata e posta nel contesto di a-significazione che è l’etichetta di “opera d’arte”, può continuare a “respirare” oppure è soffocata dalla propria individuazione?
Questa metafora così romantica e questa domanda retorica danno ad intendere che la respirazione autorial-autorevole del pezzo d’arte e la sua esistenza come catalizzatore dialettico (produttore di linguaggio, di pensiero, di apertura mentale e mille altre cose ancora) siano indipendenti l’una dall’altra, se non antagoniste.
Secondo il saggio di Brian O’Doherty, Inside the White Cube – The ideology of the gallery space (1976, University of California Press, London) è negli anni ’50 che si inizia a chiedersi, in ambito espositivo, di quanto spazio abbia bisogno un’opera per “respirare”. Da questa domanda ha origine l’ideologia del white cube. La respirazione di cui parla O’Doherty è, di fatto, la stessa descritta qui sopra e ne vedremo nel prossimo capitolo le caratteristiche e, soprattutto, i limiti.
Walter Benjamin (nel saggio Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1955, Suhrkamp Verlag, Francoforte, in italiano L’Opera d’Arte nell’Epoca della sua Riproducibilità Tecnica, 1966, Einaudi, Torino) chiama “aura” la proprietà di un’opera di affascinare in base alla propria autenticità ed unicità.
Questa definizione incorpora sia la stima dovuta al rispetto per il processo creativo (autoriale) che quello per la magica rarità dell’oggetto esposto (e quindi autorevole). Un’opera respirante è quindi un’opera che conserva la propria “aura”.
Benjamin giudica superato, dall’arrivo della fotografia e definitivamente con quello del cinema, il concetto di “aura”, così come gli scritti che seguiranno andranno spesso a descrivere come sia innecessaria la respirazione di cui sopra e quanto essa non sia funzionale alla vita di un’opera d’arte.
Per aiutare l’arte a vivere davvero bisogna, forse, soffocare questa respirazione.

[ scarica in formato .pdf ]

Mi sono sempre chiesto perchè la videoarte, indipendentemente dalle sue forme e dai suoi contenuti, mi risultasse spesso così scomoda ed intrusa nello spazio museale, illuminato il più delle volte in maniera chirurgica e senza la pietosa presenza di sedie a lenire un po’ la tensione nel retro delle mie ginocchia. La connessione della video arte con il cinema non mi è mai stata, di conseguenza, così immediata.
Da un lato uno spazio come il white cube, che è stato studiato per favorire una postura retta ed accigliata, dall’altro una dimensione come il cinema e la nostra postura mollemente piegata e conciliata dalla presenza di morbidi sostegni. Da una parte un’illuminazione onniscente, sobriamente pornografica, una sfida tra l’occhio ed ogni angolo di superficie che osi tentare di nascondersi al suo giudizio, dall’altra una rassicurante semioscurità, ideale per esercitare quella timida ma attiva operazione che è guardare uno schermo con immagini in movimento, senza il timore che lo schermo guardi te.

Non ho iniziato il discorso utilizzando la parola “cinema” nel senso di produzione cinematografica per poi dirottarlo sulla sua accezione architettonica per caso: c’è un lato schizofrenico nel senso lato del cinema.
Allo sprofondare molle e passivo nel suo immaginario, che guadagna realtà con la grandezza dello schermo e con l’oscurità, si oppone una fisica presenza in uno spazio che ci attiva sensorialmente, affiancando – o forse sarebbe meglio dire catalizzando – il mai così attivo atto del guardare.
L’intersezione dell’arte contemporanea con il cinema a livello di poetica, estetica e contenuto si è quindi intrecciata con una crescente scenografizzazione dello spazio espositivo, dove accanto all’immaginario estetico del cinema come linguaggio di figure si è istituita una coscienza parallela dell’esperienza del cinema in senso lato come un immaginario a sè.
Quando l’arte incontra il cinema deve farlo in uno spazio nuovo, in uno spazio che veicoli non solo quello che avremmo potuto vedere al cinema, ma anche il vedere-al-cinema come esperienza in sè, come ente-opera contenitrice.
L’artista non si limita a fare per far vedere, ma pensa il fare come un fare per guardare. Non vuole che la sua opera sia come i film che vede al cinema, ma vuole che la sua opera sia come guardare un film al cinema, forse proprio come il cinema stesso.

“[...] il black box diventa una simulazione in scala ridotta della sala da cinema, [...] il monitor può riportare ad un immaginario da una parte elettrodomestico e dall’altra scultoreo … [...]
[...]La mostra Collateral tenta di forzare gli stereotipi e prova ad immaginare un luogo specifico per ospitare le installazioni: qualcosa di intermedio fra il movie theater, il monitor e il white cube, con una forma inedita, progettata ad hoc dall’architetto Andreas Angelidakis, che accoglie le opere isolandole l’una dall’altra e calandole nello spazio come ambienti chiamati a interpretare la forma di queste “nuove” opere. [...]“
(dal comunicato della mostra Collateral)

Questa crescente consapevolezza si manifesta nelle opere in tre diverse tendenze, tre diversi livelli di sempre maggior coinvolgimento di esse nell’elemento-cinema, ciascuna tesa a dissolvere le gerarchie strutturali dell’esperienza museale.

La prima è l’utilizzo dello spazio espositivo contiguo come un accessorio seducente, ma strumentalizzato e neutro, che tenda verso l’esperienza-cinema in senso lato, verso il guardare catalizzato da una sospensione sinestetica. L’opera è raggiungibile solo con un attraversamento spaziale – una porta, una tenda, un pertugio – o temporale – l’abbandono più o meno consapevole del proprio ritmo, del proprio passo di visitatore, per cedere ad una visione estemporanea.
Lo spettatore deve dare la giusta importanza all’esperienza, deve imbarcarvisi coscientemente.
Alcuni esempi di questa prima tendenza sono la mostra Films di John Bock a Francoforte (attualmente in corso alla Schirn Kunsthalle, dove ogni film/video è protetto da una porta significativamente chiusa che dà accesso ad una stanza buia, dotata di sedie all’interno ed all’esterno di un timer che denuncia il procedere della proiezione e la sua durata) oppure il video From Rotterdam to Rostock di Erik Van Lieshout alla Berlin Biennale del 2005 (dove il pubblico era costretto per prima cosa ad aspettare l’inizio della proiezione e poi ad entrare in una struttura di legno progettata ad hoc, con posti limitati).
L’attraversamento in questi due casi è obbligato: aprire una porta, prendere coscienza della durata dell’opera, misurarcisi.

La seconda tendenza è opposta alla prima. Si tratta della scenografizzazione del white cube in maniera più letterale, l’ultimo passo all’interno dello schermo: non c’è isolamento dell’opera, ma c’è permeazione, l’mmaginario esplode nell’ambiente. Iñigo Manglano Ovalle nelle sue due opere esposte alla Documenta Halle di Kassel (Phantom Truck e The Radio) non produce oggetti cinematografici, tutt’altro, ma crea delle sculture lo-fi che assumono significato e corpo solo in relazione con la luce che le ritaglia, le modella e le compie. Lo spettatore si trova circondato da luce, vede sparire l’oggettività museale e si trova a tu per tu con elementi che esistono come abbozzi, prop scenografici, significativi se all’interno di un inquadratura (un frame che a questo punto non è la cornice standard di un quadro, ma il fotogramma cinematografico, scritto dalla luce e legittimato dal suo spazio e dal suo tempo). Il truck fantasma non ha una cabina di guida, non ha nemmeno tutte e quattro le ruote. Scompare nell’ombra, ma c’è un punto della stanza che lo ospita dove esso esiste come un pachiderma a mollo in una profonda e spettrale oscurità. In maniera più esplicita e didascalica rispetto a Manglano Ovalle agiscono Janet Cardiff e George Bures Miller, con ambienti più o meno barocchi, ma sempre caratterizzati da una coniugazione dello spazio museale volta ad una sua funzionalizzazione come accessoria dell’immaginario.

Il terzo tipo di utilizzo dello spazio è la sua scomposizione in strati narrativi intrecciati tra loro, dove l’immaginario-opera si confronta prolificamente con l’immaginario-spazio. Si tratta delle opere più drammaturgiche e multimediali, delle quali un esempio perfetto è l’apprezzatissimo The Paradise Institute (2001) dei già citati Janet Cardiff e George Bures Miller.
Il visitatore entra in una struttura di legno che si presenta all’interno come un cinema in miniatura. Mentre uno schermo al plasma (spazio di proiezione fittizio con distanza dallo spettatore simulata dagli elementi scenografici, come piccole sedie di una piccola platea davanti ad esso) mostra stralci di una spy-story fantascientica dal sapore onirico, il fruitore ascolta in cuffia non solo l’audio del film, ma le voci di spettatori immaginari che gli si muovono e rumoreggiano accanto e, man mano che la proiezione procede, anche degli stessi personaggi del film come se fossero seduti accanto a lui. La storia raccontata dal cinema si intreccia con quella dell’esperienza-cinema di chi guarda e ascolta.
Non solo lo spettatore deve intraprendere un attraversamento, ma è l’opera stessa ad attraversare ogni barriera gerarchica tra essa ed il contenitore espositivo: il video e l’audio sono caratteri fluttuanti di un linguaggio unico che ingloba anche il mini-cinema dove ci si siede, carattere denominatore al quale le immagini e le parole si riferiscono continuamente, allacciandosi nella più solida, seppure aperta, delle drammaturgie.
Il cinema si fa quindi non contenuto materializzatosi, non alfabeto architettonico, ma vera e propria dimensione.

[...] Q: Have you ever been tempted to watch one of your favorite movies on DVD while seated in the installation of The Paradise Institute?
JC: Actually, as soon as George Bures Miller, my collaborator, and I started to build it we intended to have our friends over to the studio to watch our favorite movies in our “own” theater but then time ran out before it had to be shipped to Venice. I hope some day we’ll have a house big enough to do that. [...] it’s not only about the comfort of the seats but that The Paradise Institute does have a weird public and private thing happening. The people with you in the balcony are in more of an exclusive and private space than all of the invisible, imagined people below, in the empty seats of the main theater. [...]
(da un’intervista di Atom Egoyan a Janet Cardiff e George Bures Miller)

Che si tratti di una compenetrazione sia estetica che drammaturgica, di un’affinità percettiva sinestetica, di un’esplosione dell’immaginario fuori dallo schermo, l’intersezione tra arte e cinema ha al centro lo spettatore.
Non è lo stesso spettatore del white cube, è uno spettatore che si fa tanto più artista quanto più l’artista si ipotizza spettatore del proprio teatro multimediale. L’autocoscienza autoriale si trasforma in un tributo al cinema per chi guarda/esperisce il suo lavoro, ma anche – soprattutto? – per sè stessi. L’inevitabile referenzialità ad una cultura visiva e pop che è ormai il mattone base della maggior parte dell’arte contemporanea porta con sè una coraggiosa umiltà, origina un gioco più che un proclama avanguardista.
Chi produceva per lo squisito spazio della contemplazione adesso si concede una deriva dolce e seducente verso la propria infanzia. Cardiff e Bures Miller come altri, provano a sedersi ed a vedere che effetto fa.
Lo sconfinare a volte quasi inerte dell’arte nel cinema non è pretenzioso o pericoloso per un cinema che di questi tempi con opere come Grindhouse non fa altro che derivare, deliziosamente, in sè stesso. Si tratta di un proficuo scambio di sogni. È dormire in casa Hollywood, almeno per una notte.

La mostra collettiva, esposta al PAC di Milano e curata da Jean-Hubert Martin e Roberto Pinto, è composta da uno o più lavori per ciascuno di sette artisti italiani che negli ultimi anni hanno esplorato il concetto di spazio in relazione all’opera d’arte ed al suo fruitore, e di spazio come l’opera stessa, ovverosia modificato e compenetrato da e con essa.
I sette artisti (Mario Airò, Massimo Bartolini, Loris Cecchini, Alberto Garutti, Marzia Migliora, Luca Pancrazzi, Patrick Tuttofuoco) hanno evidentemente concezioni diverse dello “spazio”, che vanno da quello espositivo – modificato in funzione dell’opera (Bartolini, Pancrazzi) o, al contrario, come ambiente al quale l’opera si adatti (Garutti) – a quello vitale (Cecchini, Migliora), passando per quello esterno al museo (Tuttofuoco) o allo spazio nella sua accezione più romanticamente astrale (Airò).
La trasformazione dei luoghi non è quindi intesa come un rapporto a senso unico tra colui che trasforma e ciò che viene trasformato e nemmeno tra ambiente di appartenenza e “prodotto sociale” (usando un termine forse poco appropriato), ma si tratta di una trasformazione attorno e dentro ai luoghi, che siano essi soggetto, oggetto, o entrambi.
L’introduzione alla mostra presente al PAC, cita più volte Lucio Fontana ed i suoi ambienti spaziali, dove luci e forme creano un rapporto molto fitto e ambivalente fra opera e contesto. Un riferimento molto aperto a Fontana è fatto da Mario Airò in “Forse che le stelle stanno a guardare”, dove l’artista pone delle pietre preziose molto simili a quelle utilizzate dal suo predecessore in alcune sue opere all’interno di geroglifici luminosi proiettati sul pavimento.
I lavori che maggiormente sfidano il concetto tradizionale di spazio e di opera tra quelle esposte, contribuendo al necessario e continuo reinventarsi dei mezzi e dei linguaggi dell’arte, sono a mio avviso quella di Garutti (“Che cosa succede nelle stanze quando gli uomini se ne vanno?”) e di Tuttofuoco (“T(h)ree”). Il primo, il più anziano dei sette, espone una non-opera che raggiunge il suo “zenit” artistico solo quando il pubblico lascia la galleria e le luci vengono spente; si tratta infatti di mobili (sedie, panche) in materiale fluorescente che brillano al di fuori dei tempi della mostra, mentre negli orari di visita restano discretamente in disparte. L’opera di Tuttofuoco invece consiste in una serie di lampadine poste sugli alberi di fronte al PAC e collegate ai cavi della corrente cittadina, in modo da funzionare (dalle 16:00 alle 8:00) in base al funzionamento della rete elettrica. In questo caso opera e spazio sono legate da un legame empatico fondamentale, a senso unico, ma molto forte.
Non tutte le opere di questa mostra stupiscono, anche se oltre a quelle già citate ce ne sono altre interessanti: le colonnine del PAC, replicate e modificate, e la sua vetrina, nell’opera di Luca Pancrazzi “Il paesaggio ci osserva” rendono piuttosto bene l’idea della relatività delle percezioni spaziali ed il rapporto tra osservare ed essere osservati, molto più che nell’opera già citata prima di Airò, che, secondo me, risulta troppo bidimensionale e poco coinvolgente, anche se a livello concettuale si tratta di una bella metafora romantica.
Nella sua altra opera Pancrazzi dà peso e forma allo spazio con un grosso gonfiabile in “1:1”, idea probabilmente inflazionata se non fosse per l’aggiunta del quadro all’estremità opposta del pallone rispetto allo spettatore che conferisce una caratterizzazione prettamente espositivo-museale allo spazio intrappolato nel pvc, rilanciando il significato del lavoro.
Un’altra nota interessante, a mio parere, è l’opera di Loris Cecchini (“Monologue Patterns”, che con le sue pseudo-roulotte riesce a trasformare, semplicemente con delle lampadine, le pareti circostanti ed a concretizzare un’idea di soggettività e individualismo appena suggerita dai diversi tipi di fori delle tre strutture da lui costruite. Nella breve “spiegazione” dell’opera, tuttavia, è segnalato un aspetto di questa legato al movimento, il quale non è, a mio parere, reso a dovere.
“Mixing parfums” di Bartolini, purtroppo, nonostante l’olfatto sia a mio parere un senso imprescindibile per avere un’idea precisa dello spazio che ci circonda e reputi sia la realizzazione tecnologica dell’opera (essenziale, ma consistente) che lo scopo concettuale dell’artista (quello riportato sulla mini-guida alla mostra) non mi è risultata riuscita, forse per una mia carenza olfattiva. Peccato.
Per quanto mi riguarda, le opere “Crash Testing” di Marzia Migliora e “Il gioco delle perle di vetro:nord-sud-est-ovest” di Mario Airò risultano le meno riuscite.
La prima artista non riesce a coinvolgere fisicamente lo spettatore, a causa forse di un lavoro troppo cerebrale, che basa la partecipazione del fruitore su un suo forzato trovarsi tra due proiezioni, le quali sarebbero a mio avviso potute essere in posizione diversa senza cambiare l’effetto finale. Per fortuna l’altro lavoro dell’unica artista donna della mostra è uno dei più direttamente e fisicamente coinvolgenti della mostra, grazie ad un linguaggio visivo ed uditivo universale che crea una partecipazione passiva, ma forte con il suo “Open Skill”, anch’esso composto da due proiezioni speculari, ma sfasate temporalmente e da altoparlanti in Dolby Surround.
Come “Crash Testing” della Migliora, anche il secondo lavoro di Airò delude. Il fatto che i proiettori all’interno della mostra siano tutti della stessa grandezza (così mi è parso), mi ha dato un’impressione di modularità che tutto suggerisce tranne un intervento dell’arte sull’ambiente (il PAC), ed è proprio l’opera di Airò con il pentagramma sovrapposto alle stelle che ne risente di più. Innanzitutto, già nei ’60 John Cage aveva utilizzato un atlante astrononico dal quale aveva tratto delle melodie con un pentagramma (“Atlas Eclipticalis”). Probabilmente si tratta di una citazione, ma la presenza di un proiettore e del suono in contemporanea non è comunque sufficiente, a mio parere, per coinvolgere realmente il visitatore. Il gioco grammaticale di Airò sullo spazio celeste invece che espositivo può essere da un lato visto come una piacevole variazione sul tema della mostra, ma dall’altro come una comprensione forse un po’ superficiale e sicuramente (per il sottoscritto) come un’interpretazione meno riuscita di quello che poteva essere “SPAZI ATTI”.
Come note finali sulla mostra, aggiungo che le immagini, progetti e modellini vari esposti davanti alla ringhiera al piano di sopra non sono a mio avviso altro che un qualcosa in più, riempitivo, per puntualizzare in maniera a volte ridondante aspetti già emersi nelle opere vere e proprie. Ho inoltre trovato fastidiosi gli esercizi di stile nelle videointerviste agli artisti visionabili in una stanza al piano di sopra: rumori di sottofondo così alti da costringere ai sottotitoli nell’intervista a Bartolini (scelta probabilmente ponderata, ma più che discutibile, a mio avviso) e un’inquadratura immotivatamente larga durante l’intervista a Garutti, tanto da non permettere di vederne la faccia.
“SPAZI ATTI” è ad ogni modo una mostra interessante dove le personalità individuali degli artisti riescono ad emergere senza sbilanciare o danneggiare il discorso e la riflessione generale sul rapporto spazio-opera che svolge il ruolo di filo conduttore tra i vari lavori, molto diversi tra loro.